نقد فیلم هفتاد سی ۱۴۰۳ | فقیر بی‌عقل و بی‌پول | عنوان اختصاصی شبکۀ نمایش خانگی

بعد از فتح گیشه توسط بهرام افشاری با فسیل و دینامیت این‌بار او در آذر 1403 در مقام کارگردان و خالق قصه وارد میدان شده و جای پایش را عوض کرده. هفتاد سی فیلمی که با اتکا به سرمایه‌گذار گیشه‌بلد، تیم امتحان‌پس‌دادۀ دینامیت و فسیل کمدی‌اجتماعی تازۀ او بوده و از همان ابتدا شانس جدی شکستن رکورد فروش تاریخ سینمای ایران به آن نسبت داده شد.

پرسش اصلی اما از خود فیلم جلوتر می‌زند و به ما به‌عنوان تماشاگر برمی‌گردد. در همان سال‌هایی که تورم، بی‌ثباتی و فرسودگی اقتصادی، زندگی روزمرۀ طبقۀ متوسط و فرودست را به گلویشان رسانده، شلوغ‌ترین صف‌های سینما برای چه فیلمی شکل گرفته؟ فیلمی که قرار است دربارۀ همین آدم‌های در تنگنا ما را بخنداند. هفتادسی شاید فقط داستان چند آدم گرفتار نباشد؛ نشانه‌ای باشد از این‌که ما در اوج خستگی و اضطراب، حاضریم به چه چیزهایی بخندیم، چه چیزهایی را نادیده بگیریم و چه تصویری از خودمان و دیگری را با خنده تأیید کنیم.

پدیدآورنده: احمدرضا مرادی

مقدمه | نقد فیلم هفتاد سی

در میان سیل عظیم فیلم‌های شبه‌کمدی امروز که بسیاری از آن‌ها را می‌توان مبتذل و سخیف دانست، هفتاد سی به‌عنوان اولین اثر سینمایی بهرام افشاری جایگاه متفاوتی نسبت به آثاری چون شاه نقش، جزایر قناری، جهیزیه و مفت بر دارد؛ هفتاد سی برخلاف آثار پیش‌گفته فیلمی است که قصه دارد و برای کمدی، بستر‌سازی درست و به قاعده‌ای انجام داده‌است.

افشاری به هیچ‌وجه برای پر کردن حفره‌های فیلم‌نامه و باقی ضعف‌های ساختار نظیر تحول کاراکتر و طنزپردازی آموزنده دست‌آویز ابتذال و شوخی جنسی نشده و گرچه قصه‌اش تا حدی تکراری به نظر می‌رسد، اما به هر حال کمدی‌ای ساخته که حداقل در جریان فیلم‌های موجود در سینمای خانگی الآن ما، که طنز را با مسخره‌بازی و حرکات و جملات سخیف جنسی اشتباه گرفته‌اند آبروداری کرده است؛ کافیست نقد آثار پیش‌گفته را با کلیک بر روی آن‌ها بخوانید تا متوجه این ماجرا بشوید.

عوامل تولید

هفتادسی نخستین تجربۀ کارگردانی بهرام افشاری در سینمای بلند است؛ بازیگری که با نقش‌هایی مثل بهتاش فریبا در سریال پایتخت و حضور در فیلم‌های پرفروشی مانند فسیل و رحمان ۱۴۰۰ به چهره‌ای آشنا در دل تماشاگران ایرانی تبدیل شده است. افشاری در این پروژه، علاوه‌بر کارگردانی، طراح قصه هم هست و در مقام یکی از دو محور اصلی روایت، نقش برات را بازی می‌کند.

تهیه‌کنندگی و استودیوی عامریان که سازندۀ اثر است را سیدابراهیم عامریان بر عهده دارد؛ تهیه‌کننده‌ای که نامش با کمدی‌های پرفروش سال‌های اخیر گره خورده است. او پیش‌تر در ساخت آثاری مثل فسیل، تگزاس، دینامیت و کارگر ساده نیازمندیم حضور داشته و تجربۀ کار با سلیقۀ گیشه را نسبتاً خوب می‌شناسد. فیلم‌نامه را حمزۀ صالحی نوشته است؛ فیلم‌نامه‌نویسی که نامش را در تیتراژ کمدی‌هایی مانند دینامیت، بخارست و مجموعۀ خانوادگی کمدی نارگیل دیده‌ایم و در هفتادسی هم وظیفۀ تبدیل طرح افشاری به متن نهایی را بر عهده داشته است.

تیم بازیگری فیلم ترکیبی از چهره‌های آزمودۀ کمدی و بازیگران باتجربۀ تئاتر و سینما است. هوتن شکیبا در نقش پرویز، سیاوش طهمورث در نقش یعقوب، الهه حصاری در نقش خواهر پرویز، صدف اسپهبدی در نقش همسر برات و مهدی حسینی‌نیا در نقش برادرزن برات، هستۀ اصلی شخصیت‌ها را شکل می‌دهند و افشاری در کنار آن‌ها، نقش برات را ایفا می‌کند. ترکیب حاضر با تکیه بر تجربۀ شکیبا در نقش‌آفرینی‌های چندلایه و حضور طهمورث به‌عنوان چهره‌ای ریشه‌دار در بازیگری، تلاش می‌کند هم لحن کمدی را نگه دارد و هم وزن دراماتیک به قصه بدهد.

فیلم‌برداری هفتاد سی به روزبه رایگا سپرده شده؛ فیلم‌برداری که نامش در پروژه‌های شاخصی مانند ابد و یک روز، شعله‌ور، شهر هرت و متری شیش و نیم ثبت شده و برای بخشی از این آثار جوایزی نیز دریافت کرده است. حضور رایگا در فیلمی کمدی اجتماعی مثل هفتادسی از پیش این انتظار را ایجاد می‌کند که قاب‌ها و میزانسن‌ها، فقط در خدمت تولید لحظات خنده نباشند و به وجوه تلخ‌تر و جدی‌تر جهان فیلم هم شکل بصری مشخص بدهند.

خلاصۀ داستان و نقدی بر فیلم‌نامه

یعقوب، پیرمردی است که به‌گفتۀ پزشک معالجش، به‌دلیل وجود غده‌ای در مغز، حداکثر هفت روز دیگر زنده خواهد ماند. در همین وضعیت بحرانی، او در قرعه‌کشی تلویزیونی هم‌وطن خوشبخت برندۀ جایزه‌ای سی میلیارد تومانی می‌شود. برات امینی(بهرام افشاری) و پرویز لادری(هوتن شکیبا) که همراه خانواده‌هایشان در خانه و حیاط مشترکی کنار یعقوب زندگی می‌کنند، هر دو درگیر بحران‌های مالی جدّی‌اند؛ برات در تأمین معاش و حفظ آبروی خانوادگی درمانده است و پرویز برای نجات برادرش که به‌دلیل قتل غیرعمد در زندان است، احتیاج به پول دیه دارد. همین نیاز مالی، آن‌ها را به این فکر می‌رساند که با نگه‌داشتن یعقوب در قید حیات تا روز اهدای جایزه، بتوانند پول را میان خودشان و پیرمرد هفتاد به سی تقسیم کنند.

مسئله این‌جاست که طبق مقررات قرعه‌کشی، مبلغ جایزه فقط در مراسم اختتامیه و در صورت حضور شخص برنده به او تعلق می‌گیرد و تا آن مراسم هنوز حدود پانزده روز باقی مانده است؛ یعنی بیش از دو برابر زمانی که پزشک برای زنده ماندن یعقوب پیش‌بینی کرده. برات و پرویز حالا میان دو فشار گرفتارند. از یک طرف، پیش‌بینی پزشکی که می‌گوید یعقوب هر لحظه ممکن است بمیرد و از طرف دیگر، زمان بوروکراسی تلویزیون که تا روز مراسم هیچ پولی پرداخت نمی‌کند.

از این‌جا به بعد، طرح اصلی فیلم بر مجموعه‌ای از تلاش‌های هراسان و اغلب ناشیانه برات و پرویز برای شاد نگه‌داشتن یعقوب و جلوگیری از فروپاشی جسم و روح او سوار می‌شود. آن‌ها برای بالا نگه‌داشتن روحیۀ پیرمرد تجربه‌هایی برایش رقم می‌زنند که تا به حال در زندگی‌اش نداشته است اما خیلی زود با درخواست خواستگاری پیره‌مرد تمام می‌شود. هر تصمیمی که می‌گیرند، برای خودشان هزینه، دردسر و موقعیت کمیک تازه‌ای می‌سازد. بدهی‌ها سنگین‌تر می‌شود، روابط خانوادگی‌شان به‌هم می‌ریزد و میان اخلاق و طمع مدام در نوسان‌اند؛ همان تعارضی که فیلم در سطحی‌ترین شکلش هم که شده سعی می‌کند به آن اشاره کند.

در کنار این خط اصلی، چند خرده‌پیرنگ هم به‌صورت پراکنده جریان دارند. رابطۀ عاطفی پروانه، خواهر پرویز، با سیاوش(مهدی حسینی‌نیا) که در متن مشکلات اقتصادی و معیشتی گرفتار است؛ درگیری‌های برات با همسرش کوکب و کشمکش‌های روزمره بر سر آبرو، آینده و مهاجرت؛ و حضور چند مهاجر غیرقانونی که ردشان به زندگی این خانواده‌ها باز می‌شود و وضعیت شکنندۀ اقتصادی و اجتماعی آن‌ها را برجسته می‌کند. این خطوط فرعی، بیش از آن‌که به‌طور منسجم به نقطۀ جمع‌بندی برسند، بیشتر نقش پس‌زمینه‌ای شلوغ را دارند تا روی فشار مالی و اخلاقی که برات و پرویز زیر بارش له می‌شوند تأکید شود.

در نهایت، داستان هفتاد سی حول همین سؤال می‌چرخد که این دو مرد فرودست، برای رسیدن به سهم خود از آن سی میلیارد، تا کجا حاضرند پیش بروند، چه حدی از کرامت یعقوب و خودشان را زیر پا می‌گذارند، و آیا اساساً می‌توانند این پیرمرد محتضر را تا روز جشن زنده و سرحال نگه دارند یا نه.

موضوع مهم فقر و تندگدستی

در هفتاد سی موضوعی مانند فقر و تنگدستی با کمدی توأمان شده‌است و همین نکته برای اولین فیلم افشاری اهمیت دارد. او نخواسته فقط یک کمدی بسازد و مخاطبش را بخنداند؛ به همین جهت هفتاد سی در موازات کمدی بودن، چندی حرف جدی و دراماتیک هم می‌زند.

آدم‌های این جهان، در یک گاراژ کنار هم زندگی می‌کنند و نیاز به یک زندگی معمولی دارند، اما فقیر و بی‌پولند. در وهلۀ نخست، تیپ‌ها یا شخصیت‌های به‌وجودآمده همراه با کمدی موقعیت و کمدی کلامی به دور از مسائل جنسی و اروتیک، مخاطب را می‌خنداند. تیپ و لهجۀ افشاری و هوتن شکیبا می‌تواند از مخاطب خنده بگیرد و حتی شوخی‌های کلامی که میان آدم‌های فیلم رد و بدل می‌شود، توان خنداندن حداقل سالم مخاطب سینمای خانگی را دارد.

این خیلی مهم است که در هفتاد سی شکل داستان و رخداد‌هاست که کمدی می‌آفریند؛ جهان فیلم اساساً سعی دارد قصه‌ای جدی را بیان کند، اما همین کمدی که افشاری در فیلم پدید آورده‌است، جلوۀ تلخ‌ بودن بحران فقر آدم‌های فیلم را می‌گیرد. کمدی کار خودش را انجام می‌دهد و از آن طرف هم بخش جدی قصه و چالشی که به عنوان برنده شدن در قرعه‌کشی رخ می‌دهد می‌تواند به عنوان درام کمی تأثیرگذار باشد.

بر همین اساس می‌توان گفت افشاری میان کمدی و ایجاد بحران تراژدی نوعی بالانس به‌وجود آورده‌است؛ به گونه‌ای که نه کمدی کم می‌آورد و نه تراژدی‌شدن قصه در مقطع‌های مختلف شکل روایت را بیش از حد تلخ می‌کند. این دیالوگ‌های پینگ‌پنگی و معمولی میان شخصیت‌هاست که کمدی ساخته‌است و همین نشان می‌دهد هفتاد سی با فیلم‌نامه‌ای تا حدی منسجم ساخته شده، اما اگر بخواهیم بر فیلم‌نامه متمرکز شویم، ضعف‌ها هم کمی آشکار می‌شوند؛ مثلا اینکه شخصیت‌ها به‌خوبی معرفی نمی‌شوند و ارتباط‌هایشان هم تا میانه‌های فیلم در ابهام می‌ماند ضعف مهمیست.

از سوی دیگر، سه آدم اضافی در فیلم دیده می‌شود که اساساً کارکرد دراماتیک مشخصی ندارند؛ مانند خواهر پرویز که در حرف زدن ناتوان است، یا پسر جوان برات که از او عملاً هیچ استفاده‌ای نمی‌شود؛ یا برادرزن برات که بودن او در فیلم دلیل متقاعدکننده‌ای حتی برای خنداندن عمیق مخاطب ندارد فقط شاید بتوان گفت اضافه بودنش همین میهمان‌نوازی و نوع‌دوستی خانواده را در میان آن همه بحران نشان داده.

دعوای موجود در سکانس ابتدایی فیلم رها می‌شود و در کنار این‌ها، کارگردان مشخص نمی‌کند چند خانواده و به چه علت کنار هم قرار گرفته‌اند. برات از کارش اخراج شده، اما کار و زندگی پرویز معلوم نیست؛ یعقوب در ابتدای فیلم با مفتول کار هنری می‌کند، اما این مسیر ناگهان رها می‌شود و او نیز منفعلانه زندگی می‌کند.

موضوع عجیب‌تر، جایگاه خاتون در پیش‌برد قصه است؛ خاتون در جریان مسئلۀ برنده‌شدن یعقوب قرار دارد و نمی‌داند که پرویز یا برات تلاش می‌کنند یعقوب نمیرد تا بتواند ۳۰ میلیارد را تحویل بگیرد. با این حال، چرا خاتون با اینکه می‌داند پرویز و برات پولی ندارند، دلش عروسی یا ماه عسل می‌خواهد؟ این مسئله از نظر منطق درونی داستان قابل دفاع نیست، چراکه همین خواسته‌های اوست که بحران را بیشتر می‌کند.

از منظر ریتم، قصه دیر شروع می‌شود. ۳۰ دقیقه اول بار کمدی دارد و می‌تواند مخاطب را بخنداند، اما برنده‌شدن یعقوب در قرعه‌کشی می‌توانست زودتر اتفاق بیفتد؛ یا می‌شد عشقی پنهانی و قبلی میان یعقوب و خاتون تعریف کرد تا وقت فیلم به این شکل تلف نشود. ایدۀ فیلم خوب است؛ کمدی و تراژدی در کنار هم قرار گرفته و ایده به‌طور کلی درست روایت می‌شود. ترسیم افشاری از فقر، درست است و او نخواسته آدم‌های فقیر را تحقیرآمیز نگاه کند اما متاسفانه این کار را کرده؛ همچنین او می‌توانست از دل این کمدی و بستر‌سازی تراژدی، به قصه‌ای منسجم‌تر برسد.

تمامی بازیگران فیلم یکدست بازی کرده‌اند، با این حال نکته مهم، زوج شکیبا و افشاری است که در این فیلم جواب داده‌است. در نهایت، اگر چه هفتاد سی ضعف‌هایی در متن و اجرا دارد اما برای فیلم اول بهرام افشاری می‌توان آن را اثری قابل‌قبول خصوصاً در رقابت با آثار کمدی سخیف سینمای خانگی امروز دانست.

قشر فقیر عقل ندارد یا پول؟

در سینمای کمدی سال‌های اخیر، بازنمایاندن قشر کم‌بضاعت جامعه به شکل افرادی تهی‌مغز و فاقد ادراک ابتدایی در برخی از آداب و رسوم روزمره به تصور غالب مردم از ژانر کمدی که پرتکرار و آزاردهنده است تبدیل شده است؛ همین مسئله در فیلم هفتاد سی نیز با شدت بیشتری تولید می‌شود. موتیف اصلی فیلم، فقر است که با داد و جنجال، رقص و لهجه آمیخته شده و تمایز آن با سایر فیلم‌های کمدی، نداشتن شوخی جنسی است، اما تا دل‌تان بخواهد با فقر و فلاکت شوخی می‌شود.

ما آخر نفهمیدیم آقای افشاری این شخصیت‌هایی که شما خلق کرده‌اید فقط پول ندارند یا اینکه عقل هم ندارند؟ گره زدن تنگدستی به فقر فرهنگی و هوش، خطای راهبردی‌ای در فیلم‌نامه‌نویسی به شمار می‌رود. انگار نویسندگان برای خنداندن مخاطب‌شان کاراکترهای فرودستی را خلق کرده‌اند و آن‌ها را به کاریکاتورهایی احمق و پرخاشگر برمی‌گزینند.

در سینمای امروز تکرار مداوم تصویر فردی که هم فقیر است و هم احمق، به مرور زمان این باور غلط را در ذهن مخاطبین ما نهادینه کرده که ریشۀ تنگدستی این افراد، هوش پایین و ناتوانی ذهنی خودشان است. با این اشتباه فاحش روان‌شناختی، همدلی اجتماعی با طبقات آسیب‌پذیر از بین رفته است و جای خودش را به تمسخر و تحقیر آن‌ها داده.

انگار شبکۀ نمایش خانگی مسئولیت شرایط دشوار زندگی را تماما بر دوش کاستی‌ هوش و بلاهت این قشر می‌اندازد و چشمان جامعه را بر روی واقعیت‌های پیچیدۀ محیط پیرامون‌شان می‌بندد؛ آقای افشاری پاسخ دهید؛ درست است که سمت شوخی‌های جنسی نرفته‌اید اما آیا طنز این است که ما به چند فقیر کم هوش و بی‌بضاعت خنده بزنیم؟ یعقوب که برندۀ قرعه‌کشی شده دائما در همین باریکۀ میان ناگهان عاقل شدن و جملۀ دراماتیک گفتن و ناگهان کم هوش و آویزان شدن تاب می‌خورد.

رسالت سینمای کمدی اجتماعی، نقد کاستی‌ها و معضلات از دریچۀ طنز است، اما این هدف نباید به قیمت ذبح منزلت انسانی گروه‌های آسیب‌پذیر و کم‌بضاعت تمام شود. سازندگان آثار سینمایی باید بپذیرند که خنداندن تماشاگر از طریق تحقیر فرودستان، از فقر ایده و ضعف در شخصیت‌پردازی ذهنشان است. سینمای ایران نیازمند تغییر نگاه به اقشار مختلف جامعه است که در آن، شرافت و انسانیت فدا نگردد و مخاطب نیز به جای خندیدن به بلاهت ساختگی هم‌نوعانش، با طنزی هوشمندانه و محترمانه مواجه شود. آقای افشاری اگر منظور ما را از هوشمندی و احترام در طنز متوجه شدید جایش را در فیلم‌تان مشخص کنید.

بحث اختلاف طبقاتی در فیلم هفتاد سی به هیچ وجه از سطح یک نمایش صرفاً ظاهری فراتر نمی‌رود. فیلم قصد دارد تصویری از شرایط اقتصادی و اجتماعی گروهی فرودست ارائه دهد، اما نه دغدغۀ واقعی‌ای  برای بیننده‌اش می‌سازد و نه اهداف حداقل یکی از کاراکترها را قابل اتکا تصویر می‌کند به همین دلیل کاراکترها به اندازه‌ای بی‌هویت و غیرقابل همذات‌پنداری‌اند که سرنوشت‌شان برای مخاطب اهمیت نمی‌یابد؛ نه بردن آن‌ها در قرعه‌کشی، نه مرگ یا شکستشان!

از سوی دیگر، این افراد فاقد هرگونه نشانه‌ای از تلاش و کوشش برای تغییر شرایط فقیرانۀ مادام‌العمر خود هستند. نمونۀ بارزش پرویز با بازی هوتن شکیبا است که با وجود قرار داشتن در شرایط بحرانی خانواده‌اش(برادرش که در زندان است) و مشکلات مالی، زمان حضورش در فیلم را به عملاً بیکاری و سردرگمی می‌گذراند. چنین تصویری، کاملاً از کلیّت شخصیت‌ و دگرشدن‌های لازم دور است و در عین حال نه باورپذیر است، نه تماشاگر با آن‌ها احساس نزدیکی می‌کند.

نکتۀ دردناک‌تر آن است که این آدم‌ها در تعاملات‌شان نیز هیچ ابعاد انسانی یا معرفتی ندارند. آن‌چه عرضه می‌شود، جمعی ناهمدل و منفعل است که حتی نسبت به یکدیگر هم دلسوزی یا فهمی ندارند و همین باعث شده، حتی یک شخصیت گرم و تأثیرگذار در فیلم شکل نگیرد. سطح نازل هوش و ادراک کاراکترها، در کنار حضور پرتب و تاب تعدادی شخصیت کم‌اثر همچون پسر بهرام افشاری یا خواهر هوتن شکیبا هم که پیش‌تر راجبشان گفتیم نشان از پراکنده‌گویی و شلوغی بی‌هدف بخش تولید دارد.

از منظر فضاسازی و دراماتورژیک، انگار فیلم تصویر ضعیفی از فقر و فشارهای مالی موجود خلق می‌کند. مخاطب صرفاً باید بپذیرد که این آدم‌ها در شرایط سختی‌اند، بی آنکه دغدغه یا واقعیت ملموسی به او منتقل شود. دکورهای محدود مانند گاراژ متروکه و یک مینی‌بوس خراب جایگزین خلق موقعیت‌هایی شده‌اند که می‌توانستند با پرداخت دراماتیک بهتر، شرایط واقعی‌تری را نشان دهند.

به همین شیوه، نگاه فیلم به بحث اختلاف طبقاتی، بیش از آنکه ناظر بر تحلیل اجتماعی یا انتقادی باشد، شده تصویری کلی و پوسته‌ای. حضور کاراکترها در نمایشگاه ماشین شخصی که فرد برندۀ دوم قرعه‌کشی است، آخرین و شاید تنها تلاش نمایشی برای به نمایش گذاشتن شکاف طبقاتی است؛ بی‌آنکه کنش اجتماعی درستی یا نقدی ژرف را رقم بزند. انگار پولدار ظالم و فقیر درمانده هردو در نقش کلیشه‌ای و اغراق‌شده گرفتار شده‌اند که صرفاً به ایجاد فضایی فانتزی در فیلم محدود می‌شود.

از این منظر، انتخاب فیلم برای به کارگیری موقعیت‌های جدی، آن هم در بستر کمدی، ناگزیر به مسئولیت‌پذیری در روایت و پرداخت قوی نیاز داشت. اما قهرمان داستان، بازیگر نقش مهدی حسینی‌نیا، که در ابتدا درگیر قاچاق انسان است، هیچ نوع رشد یا تحول شخصیتی در طول روایت نمی‌یابد. این شخصیت بدون پیش‌زمینه درام یا کاهش و افزایش تنش، عملاً ثابت باقی می‌ماند و همین، فاصله تماشاگر را با داستان بیشتر می‌کند.

در نهایت می‌توان گفت فیلم در حذف شوخی‌های جنسی تلاشی کرده است، اما در توانایی خلق موقعیت‌های کمیک جایگزین کمی ناتوان است. اگر قرار است تا این حد دوری از طنز جنسی نقطۀ تمایزی برای فیلم تلقی شود، وضعیت سینمای کمدی اجتماعی ایران به‌طور جدی نگران‌کننده خواهد بود.

پخش آهنگ‌های غیرمجاز در متن فیلم، برای تحریک کنجکاوی مخاطب و جلب توجه او، اگر کلیشۀ همیشگی چنین تولیداتی نباشد پس چه نامی می‌توان بر آن گذاشت؟ این انتخاب چه نسبتی با منطق دراماتیک و بیان سینمایی دارد و چه توجیهی می‌توان برای این سطح از لمپن‌بازی در ساحت اثر هنری پیدا کرد؟

همان‌قدر که استفاده از ترانه و موسیقی، کارکردی جز چشمک زدن به گوش تماشاگر ندارد، به کار گرفتن لهجه‌های محلی در حالت تمسخرآمیز خودش برای خنداندن مخاطب نیز دیگر تبدیل به شگردی نخ‌نما و فرسوده شده است. با انبوه شاهدمثال‌هایی که در این سال‌ها دیده‌ایم، چگونه می‌توان همچنان آن را روشی خلاقانه یا حتی قابل دفاع قلمداد کرد؟ عربده‌کشیدن‌ها، ژست‌ها و حرکت‌های عجیب و غریب بدن بازیگران چطور؟

به نظر شما بهرام افشاری در این فیلم چه کار ویژه‌ای انجام می‌دهد که ما در فیلم فسیل ندیده‌ایم؟

نقاط قوت اثر

با این همه، برای منصف‌بودن در مواجهه با هفتاد سی نمی‌شود از برخی نقاط قوت آن چشم پوشید. پیش از هر چیز، باید به خود بهرام افشاری اشاره کرد؛ فیلم‌سازی که با وجود تمام ضعف‌های ساختار و محتوایش، توانسته با مخاطب سینمای بدنه ارتباط برقرار کند و نمرۀ نسبتاً قابل قبولی از گیشه و تماشاگر بگیرد.

افشاری، مثل بسیاری از هنرمندان برخاسته از شهرستان، در قبال زادگاهش همدان و لهجۀ شیرین آن، نوعی ادای دین آگاهانه انجام داده است. استفاده از لحن و لهجۀ همدانی در طراحی رفتار، بدن، دیالوگ و حتی بخش‌هایی از میزانسن، در لحظاتی به فیلم نوعی رنگ محلی و حس تعلق می‌دهد که از قضا جزو موفق‌ترین وجوه کار است.

به نظر می‌رسد افشاری خوب فیلم دیده و می‌داند از کدام ذخیرۀ تصویری و موقعیتی انباشته در حافظۀ تماشاگر استفاده کند. چند موقعیت کمیک و بعضی حرکات بدنی و ری‌اکشن‌ها، آشکارا یادآور برخی کمدی‌های قدیمی‌تر یا ویدیوهای پرمخاطب فضای مجازی است که شاید نوآورانه نباشند، اما هوشمندانه به‌کار رفته‌اند و افشاری بلد است آن‌ها را در بافت فیلم‌نامه طوری جا بدهد تا دست‌کم در سطح اجرا، ریتمی زنده برای بخش‌هایی از فیلم فراهم شود.

از سوی دیگر، حضور هوتن شکیبا به عنوان بازیگری که امضای خودش را پای کار می‌گذارد، تا حد زیادی به فیلم وزن می‌دهد. رفاقت و آشنایی قدیمی او با افشاری، به شکل قابل تشخیصی در هماهنگی لحن بازی و جهان کارگردان انعکاس پیدا کرده و شخصیت پرویز، هرچند روی کاغذ از ضعف شخصیت‌پردازی رنج می‌برد، در اجرا به لطف شکیبا لحظاتی از گرما و باورپذیری به دست می‌آورد.

از خیلی وقت پیش جمعی از مخاطبان سینما، انتظار همکاری بهرام افشاری و هوتن شکیبا را داشتند با علم اینکه این دو در تئاتر همکاری مشترک خوبی پشت سر گذاشته و آزمون و خطایشان از قبل به ثمر نشسته است و همین‌طور پس از سال‌ها دوستی، شیمی بسیار بانمکی را کنار هم ایجاد می‌کنند. انتظار آن‌ها بی‌جا نبوده و در فیلم هفتاد سی، یکی از نقاط محکم فیلم، همین شیمی و کیفیت میان دو بازیگر است که در لحظه لحظه‌ی فیلم بازی این دو به شدت خودنمایی می‌کند.

در کنار او، مهدی حسینی‌نیا در نخستین تجربۀ جدی‌اش در کمدی، نشان می‌دهد می‌تواند از سایۀ نقش‌های خشن و جدی پیشین بیرون بیاید؛ استفاده از گریم سنگین و جابه‌جایی کامل فیزیک و بیان، کمک کرده تصویر تثبیت‌شده قبلی او در ذهن مخاطب تا حدی دگرگون شود. سیاوش طهمورث و ناهید مسلمی هم بازی‌هایی نسبتا حساب‌شده ارائه می‌کنند و این مهم است که در چارچوب محدود نقش‌ها، کارشان آزارنده نمی‌شود.

فیلم با وجود اشکالاتش، دست‌کم چند دیالوگ و لحظه را ثبت می‌کند که استعداد تبدیل‌شدن به نقل‌قول‌های ماندگار در حافظۀ مخاطب عام را دارند. جملۀ یعقوب همان چهره آشنا از پایتخت که می‌گوید: «پول زیاد دم پیری شانس نیست، دهن‌کجی روزگاره»، نمونه‌ای از همین لحظات است؛ یا سکانس گفت‌وگو در آی‌سی‌یو که تلاش می‌کند بارقه‌ای از شرف و انسانیت را در میان شخصیت‌های فرودست نشان بدهد و یادآوری کند که میل به ثروت، الزاماً به معنای حذف وجدان اخلاقی نیست. این نگاه، هرچند در کلیت فیلم به‌درستی پرورانده نمی‌شود، اما در همان خرده‌لحظات، نشانی از تمایل سازنده برای عبور از کلیشۀ فقیر بی‌شرف لمپن دارد.

نکتۀ مثبت دیگر، پرهیز آگاهانه از شوخی‌های عریان جنسی است که در این متن بارها به آن اشاره کردیم چون مهم است؛ امری که در اکوسیستم کمدی بدنۀ امروز، خود به تنهایی یک تصمیم قابل اعتنا محسوب می‌شود. خنده‌ای که از تماشاگر گرفته می‌شود، در بخش‌هایی واقعاً محصول موقعیت کمیک، کنتراست شخصیت‌ها یا دیالوگ‌نویسی است و نه صرفاً اتکا به بذله‌گویی‌های جنسی و کلمات نامتعارف. حتی اگر این موقعیت‌ها به‌لحاظ عمق و پیچیدگی کم‌رمق باشند، تفاوتشان با مسیر رایج بسیاری از کمدی‌های سال‌های امروز، قابل تشخیص است. احتیاط فیلم‌نامه در برخورد مستقیم با نقدهای تند اجتماعی، اقتصادی و سیاسی هم نشان می‌دهد افشاری به‌عنوان فیلم‌سازی تازه‌وارد، آگاهانه کوشیده نخستین تجربه‌اش را از حاشیه‌های غیرقابل‌پیش‌بینی دور نگه دارد.

در عین حال، بخشی از کاستی‌ها نیز به‌وضوح مانع ارتقای اثر می‌شوند. برخی باگ‌های روایی از تناقض عجیب در رسیدگی به بیماری یعقوب(تومور مغزی و ماساژ مچ پا)، تا تکرار بی‌فایدۀ نماهای ریل و حرکت قطار نه کمک دراماتیک می‌کنند و نه معنایی استعاری می‌سازند؛ تنها زمان را پر می‌کنند. پیرنگ‌های فرعی، مثل عشق ناتمام حصاری و حسینی، در نیمه‌راه رها می‌شوند و سرنوشت مسافران غیرقانونی هم به حال خود می‌ماند؛ این ناتمامی‌ها، به‌جای لایه‌مند کردن جهان فیلم، بیشتر به شلختگی ساختارش منجر شده‌اند.

همچنین، استفاده پی‌درپی از رقص مردانه با آهنگ‌های غیرمجاز که پیش‌تر گفتیم که قرار است یکی از موتورهای کمیک باشد، در نقطه‌ای به همان کلیشه نخ‌نما و فرسوده‌ای بدل می‌شود که بارها درباره‌اش هشدار داده‌ایم. تکرار این شگرد، بدون بازآفرینی خلاقانه‌اش، جذابیت ابتدایی را هم فرسوده می‌کند؛ تا جایی که به‌نظر می‌رسد فاصله‌گرفتن موقت سینمای بدنه از این نوع سکانس‌ها، خود می‌تواند به احیای دوباره ظرفیت‌های کمدی رقص و موسیقی در آینده کمک کند که البته امروز در فیلم‌های ما خیلی زیاد شده‌اند و جای بحث شرعی آن هم باقیست.

در نهایت، شاید فقدان یک قطعه موسیقی پاپ باکلام در تیتراژ پایانی چیزی در حد صدای رضا یزدانی یا رضا صادقی برای برخی سلیقه‌ها جای خالی محسوب شود تا امضای فیلم را در خاطره‌ها نگاه دارد. شاید خیلی از ماها سیروان خسروی را با ساختمان پزشکان شناخته باشیم.

فروش گیشه

فکر به بازگشت بودجه و سودهای کلانش، بخشی از فیلم‌سازان ایران را به مسیری سوق داده است که جز تأسف برای انتخاب‌هایشان واکنشی برنمی‌انگیزد. این روزها کمتر فیلم‌سازی را می‌توان یافت که به سینما جز به‌عنوان بازاری برای خرید و فروش نگاه کند و اولویت‌دادن به منطق گیشه را بر هر ملاحظه زیبایی‌شناختی و هنری ترجیح ندهد. در چنین فضایی، هفتاد سی با فروشی در حدود ۲۷۷ میلیارد تومان که آمار فیلم‌نیوز ثبت کرده و ۲۶.۳ میلیارد تومان فروش در یک هفته، عملاً به دومین فیلم پرفروش تاریخ سینمای ایران تبدیل شده است.

آیا چنین فروشی صرفاً به تکثیر کمدی‌های سطحی منجر می‌شود؟ و بیشتر این‌که این موفقیت، کدام نوع الگو را تثبیت خواهد کرد. از یک سو، خطر روشن است؛ وقتی فیلمی با تکیه بر شگردهای آشنای کمدی بدنه به فروش سیصد میلیاردی نزدیک می‌شود، طبیعی است که بخشی از بازار تولید به سمت تکرار همان فرمول‌ها برود؛ فرمول‌هایی که تصویر ساده‌شده‌ای از فرودستان و موقعیت‌های کمیک ارائه می‌دهند.

از سوی دیگر، همین تجربه نشان می‌دهد که می‌توان در چهارچوب سینمای تجاری، دست‌کم یک قدم از وابستگی به شوخی‌های رکیک و جنسی فاصله گرفت و همچنان تماشاگر را خنداند. این نکته اگر جدی گرفته شود، ممکن است برای برخی پروژه‌های بعدی حتی به انگیزه‌ای برای پاک‌سازی بخشی از ابتذال رایج در کمدی بدنه تبدیل شود.

واقعیت احتمالاً جایی میان این دو قطب قرار می‌گیرد. نه باید هفتاد سی را صرفاً نشانۀ سقوط سلیقۀ عمومی و مرگ خلاقیت دانست و نه آن را به‌عنوان راه‌حل نهایی برای ارتقای کمدی ایرانی جشن گرفت. فروش کلان این فیلم بیشتر از هر چیز، آینه‌ای است از وضعیت امروز مخاطب و بازار؛ آینه‌ای که هم ضعف‌ها را نشان می‌دهد، هم روزنه‌ای کوچک برای این امید باقی می‌گذارد که شاید در گام‌های بعدی، فیلم‌سازان بتوانند بر پایۀ همین تجربه، به سمت کمدی‌هایی هوشمندتر، دقیق‌تر و کم‌سهل‌انگارتر در پرداخت اجتماعی حرکت کنند.

فرجام سخن | نقد فیلم هفتاد سی

هفتاد سی از آن دست فیلم‌هایی است که برخلاف برخی منتقدین نه می‌شود راحت تحسینش کرد، نه می‌شود راحت خط قرمز رویش کشید. از یک طرف، در مقایسه با بخشی از کمدی‌های لمپن و تن‌فروش این سال‌ها، شرافت فرمی و محتوایی بیشتری دارد؛ از طرف دیگر، همان نگاه کلیشه‌ای به فرودستان را فقط بدون شوخی جنسی تولید می‌کند. یعنی همان کالای قدیمی را در بسته‌بندی تمیزتر به ما می‌فروشد.

اگر قرار باشد این فیلم برای ما کاربردی باشد، شاید مهم‌ترین کارش این است که کمک می‌کند جای اشتباه مسئله را تشخیص بدهیم. مشکل فقط این نیست که چرا یک شخصیت فقیر را تا این حد احمق نوشته‌اند یا چرا لهجه و رقص و داد و بیداد شده سوخت اصلی خنده. مسئله این است که ما، به‌عنوان مخاطب، هر بار با خندیدن به این مدل کمدی، به سازندگان این پیام را می‌فرستیم که همین نسخه، کافی و قابل تکرار است. این‌جا دیگر بحث صرفاً نقد یک فیلم نیست؛ بحث این است که چه جور خندیدنی را داریم در سینمای خودمان رسمیت می‌دهیم.

هفتاد سی نشان داده که بدون اتکا به شوخی جنسی هم می‌شود گیشه را فتح کرد. این نکتۀ کمی نیست. اما همین‌جا دقیقاً لحظه‌ای است که باید توقع‌مان را بالاتر ببریم. اگر سینمای بدنه می‌تواند این‌همه میلیارد با داستان آدم‌های فقیر بفروشد، چرا نتواند کمی زحمت اضافه بکشد و آن‌ها را احمق، بی‌عرضه و کاریکاتوری تصویر نکند؟ چرا نتواند به جای گرفتن خنده از بلاهت، خنده را از موقعیت، تضاد و فهم عمیق‌تری از زندگی فرودستان بسازد؟

در نهایت، هفتاد سی برای من نه نجات‌دهندۀ کمدی اجتماعی است و نه فاجعۀ اخلاقی مطلق! بیش‌تر یک هشدار است؛ این‌که اگر فیلم‌سازانی مثل افشاری که هم تجربۀ تئاتر دارند، هم مخاطب عمومی را می‌شناسند، در برخورد با طبقۀ فرودست این‌قدر دست‌به‌عصا و کلیشه‌پسند جلو بروند، از دیگران چه انتظاری می‌توان داشت؟ اگر قرار است کمدی اجتماعی فقط اسمش اجتماعی باشد و در عمل، تصویر فقیر ابله و بیکار را برای‌مان حک کند، ما هم باید روشن بگوییم که این مدل خنده، دیگر برای‌مان کافی نیست.

کار بعدی نه فقط با فیلم‌سازان، که با خود ماست؛ هر بار که برای دیدن این نوع کمدی بلیت می‌خریم و بعدش هم به جای گفت‌وگو، فقط چند دیالوگ بامزه را در شبکه‌های اجتماعی بازنشر می‌کنیم، داریم به همان چرخه‌ای کمک می‌کنیم که در این نقد سعی کردیم نقدش کنیم. اگر از سینمای کمدی توقع احترام بیش‌تری به شعور و شأن آدم‌های فرودست داریم، باید این توقع را بلند و واضح، هم پای پرده، هم بعد از خاموش‌شدن چراغ‌ها اعلام کنیم. هفتاد سی شاید فیلم ایده‌آل ما نباشد، اما دست‌کم فرصتی است برای اینکه بپرسیم دقیقاً داریم به چه چیزی می‌خندیم و این خنده، کدام تصویر از انسان را در ذهن‌مان تثبیت می‌کند.