نقد فیلم مفت بر ۱۴۰۳ | همزاد شما رقاص و عاشق همسر شماست!
رول کمدی برای حامد بهداد، آن هم بدون آنکه عناصر استاندارد ژانر طنز در داستانپردازی یک اثر درست گنجانده شده باشد مناسب نیست! حامد بازیگری نبود که بتواند بار نداشتن احساس تعلیق یک طنزی که آموزنده نیست را در غیاب یک پردۀ درام گیرا، به تنهایی و حتی با کمک بهرنگ علوی بهدوش بکشد. شاید اگر بخشهای کمیک فیلم مفت بر و اتفاقاتی که در آن رقم میخورد حساب شدهتر بود این نقش به بازی حامد بهداد مینشست.
ایدۀ جابهجا شدن دو شخصیت کاملاً شبیه بههم یا همزاد، به این دلیل که تضادهای ناشی از اشتباه گرفتن هویت اشخاص ذاتاً موقعیتهای طنز و دراماتیک فراوانی خلق میکند، دراماتیک بهنظر میرسد و بسترهای زیادی را برای طنزپردازیهای آموزنده و یک خندۀ از ته دل فراهم میکند؛ با این حال، اثر حاضر انگار تصمیم نداشته خودش را به داستان منسجمی که موقعیتهای کاراکترهایش و اتفاقاتش کمدی هستند نزدیک کند.
عادل تبریزی(کارگردان) به جای خلق میزانسن، فیلمش را رسما میدان ادابازی، شکلک درآوردن و رقاصخانه کرده تا بلکه بتواند بینندۀ سینمای خانگی را بخنداند. حامد بهداد و بهرنگ علوی به جای زیستن در نقششان و درآوردن یک پرسوناژ خوب، مدام در حال تکیهپراندن به یکدیگر و دیگران هستند تا به هر قیمتی از مخاطب خنده گدایی کنند.
البته اگر بخواهیم صادق باشیم باید گفت این دو شخصیت اصلی کمی هم در معرض اتفاقات خنده آفرینی هستند که سایر کاراکترها برایشان رقم میزنند و این خوب است چون طنز را باورپذیرتر کرده و به خلق پرسوناژ کمک میکند. با تمام اینها، کار عادل تبریزی حداقل در مورد تکیهپرانیها و طنزهای برین رات فیلمهای شاه نقش، فیلم جزایر قناری و جهیزیه، نخنمای سینمای پیش از انقلاب نیست و بسیار سالمتر از آنهاست.
پدیدآورنده: احمدرضا مرادی
مقدمه | نقد فیلم مفت بر
سینمای کمدی ایران همچنان در گرداب کمدیهای بیارزش دور خود میچرخد و ظاهراً کسی قرار نیست جلویش را بگیرد. گویی قدم در مسیری عجیب و بیبازگشت گذاشته است که شاید تنها با خراب کردن کامل و ساختن دوبارۀ آن بتوان از آن رهایی یافت. با این حال هنوز تا رسیدن به آن نقطه فاصلۀ زیادی داریم. سینما را میتوان زنده نگه داشت، چون به آن نیاز داریم؛ همانقدر که به خنده و سرگرمی نیاز داریم، البته نه به هر قیمتی!
آنچه امروز از سینمای ایران باقی مانده در وهله اول بازگشت به نسخۀ خجالتآور سینمای پیش از انقلاب است که آدمی را هر دم دچار شرم نیابتی میکند و هدفی جز خنده گرفتن از مخاطب آن هم با استفاده از شوخیهای تکراری و عناصر تکراریتر به هر قیمتی ندارد. شاید بهتر باشد به جای تعاریف و دعاوی انتزاعی، رسالت ژانرهای طنز و درام را بار دیگر برای سازندگان این آثار یدآور شویم تا مشخص شود چرا خروجی کارشان فاقد کارکرد لازم است.
طنز در مدیوم سینما، یک ابزار تزئینی برای گرفتن خندههای مقطعی از بیننده نیست اما عزیزان ظاهرا برداشتشان همین است که دست به ساختن چنین آثاری میزنند! جالب است، ژانر طنز در خودش یک یا چند استدلال دارد و مضمون تمام آن این است که مخاطب با تماشای تضادها و کاستیهای پیرامون خود در قالبی اغراقشده، به درک جدیدی برسد. وقتی اثر کمدی به شوخیهای کلامی دمدستی و جنسی و شکلکهای بازیگرانش بسنده کند، در واقع نویسنده و کارگردان آسانترین مسیر را برای فرار از نگارش یک فیلمنامۀ منسجم و کمدی انتخاب کردهاند.
در این حالت، خندۀ مخاطب به محض خروج از سالن تاریک از یادش میرود؛ البته الآن دیگر شما چند مخاطب را سراغ دارید که با این نوع از طنزپردازی خندۀ عمیق بر دلشان بیاید؟ چرا که در این سبک از کار شخصیتهای مورد نظر داستان فاقد عمق، هویت مشخص و رفتار باورپذیر بوده و برای مخاطب ملموس نیستند.
درام نیز وظیفه دارد بحرانهای ملموس روابط بین انسانها را کالبدشکافی کند. اساس درام بر پایۀ تقابل و تغییر بنا شده است یعنی باید بتواند پرسوناژی خلق کند که کاراکتر در آن با موانع جدی روبهرو شود تا کنشها و واکنشهایش برای تماشاگر باورپذیر درآید. اگر تحول شخصیتهای فیلم بر اساس منطق روایت آن شکل نگیرد، هرگونه تلاش برای ایجاد صحنههای احساسی، تصنعی و بیاثر جلوه خواهد کرد.
بنابراین در تلفیق این دو ژانر، طنز باید از دل خود موقعیت دراماتیک بجوشد، نه آنکه به عنوان عنصری زائد برای پر کردن خلأهای داستان به اثر الصاق گردد. عادل تبریزی، فیلمساز جوان، فیلم اولش گیجگاه را با نوستالژیهای دهه شصت ساخت. گیجگاه اگرچه از مفتبر فیلم بهتری است اما هر دو از ضعف فیلمنامه و قصهگویی در کنار نقصانهای دیگر رنج میبرند. این نقصانها را حتی علاقۀ تبریزی به فیلمفارسی و سینمای تجاری پیش از انقلاب توجیه و جبران نمیکند. فیلمساز آشکارا علاقۀ خود به آن سینما را ابراز کرده است که بهخصوص در فیلم دومش مشخصاً شاهد آن میتوان بود.
اما ایراد فیلم او فقط استفاده از این کلیشههای تکراری سینمای تجاری، فیلمهای چندژانری نزدیک به سینمای بالیوود که هم کمدی هستند، هم عاشقانه هم اکشن، نیست. فیلم بهقدری شتابزده و با صراحت باید گفت هردنبیل است که احساس میشود مستانه مهاجر فقط سعی کرده با کوتاه کردن سکانسها و بیرون کشیدن راشهای اضافه، فیلم نود دقیقهای جمعوجوری از آن دربیاورد که تماشا و تحملش آسان شود.
بعید به نظر میرسد حتی مخاطبانی که خیلی راحت میتوان ازشان خنده گرفت هم به این فیلم خندیده باشند. آخر تا کی میشود به شوخیهای جنسی و رقص مردان خندید و بابت رد شدن از خط قرمزهایی مثل مصرف تصادفی الکل، موسیقی لسآنجلسی و پیش از انقلابی، تقلید صدا و ادای بهروز وثوقی و ارجاع به فیلمهای معروف قدیمی ذوق کرد؟ با در نظر داشتن این معیارها اکنون جالب میشود که به سراغ صحبتهای عادل تبریزی و عبدالله علیخانی رفت و کمی هم بیاناتشان را ارزیابی کرد.
توسعه و تولید | از زبان خود کارگردان بخوانید
طرح اول فیلمنامۀ مفتبر متعلق به جناب فرحبخش بود. پس از ورودم به پروژه، نقطهنظراتم را با نویسندگان در میان گذاشتم و ایده را با هم پرورش دادیم. این مداخله باعث شد حالوهوای جهان شخصی من به اثر تزریق شود. در مرحلۀ نگارش، فضاها و دیالوگهایی را پیشنهاد دادم تا پارودی سینمایی(نقیضهای طنزآمیز بر آثار هنری دیگر) شکل بگیرد؛ برای مثال، دیالوگ آغازین «دریا توفانی است یا آفتابی؟» ارجاعی مستقیم به فیلم گروگان به تهیهکنندگی خود آقای فرحبخش است. هدفم ایجاد ارجاعات سینمایی در بستر قصه بود.
من شیفتۀ سینمای گذشتۀ ایران هستم و معتقدم اتمسفر آن دوران در تاروپود همه ما ایرانیها، حتی افراد غیرسینمایی، رسوخ کرده است. گویی سبک زندگی و شاکلۀ اخلاقی جامعه ما وامدار همان سینماست. اگر راه و رسم زندگیمان را ریشهیابی کنیم، متوجه میشویم تربیت سینما بوده که بسیاری از مفاهیم را در زندگی مردم پررنگ کرده است. سینمای دهههای ۵۰ تا ۷۰ تأثیر عمیقی بر جامعه داشته و ردپای آن در فیلمهای کوتاه و سریالهای قبلیام نیز کاملاً مشهود است.
در معادلات سینمای ما، برخی واژهها اساساً بیمعنا هستند. «سینمای معناگرا» چه مفهومی دارد؟ «فیلمفارسی» یعنی چه؟ ما ایرانی هستیم و زبانمان فارسی است. حتی اصطلاح سینمای بدنه نیز وصلۀ ناچسبی برای حیثیت سینمای ایران است. من قائل به چنین دستهبندیهایی نیستم؛ سینما، سینماست. هیچکس نمیتواند برای این مدیوم نسخه بپیچد. همانقدر که شخصی ممکن است مفتبر را اثری ضعیف بداند، فرد دیگری پیدا میشود که آن را بهترین فیلم حال حاضر قلمداد کند.
چه کسی میتواند با قطعیت بگوید داریوش مهرجویی فیلمساز بهتری است یا مسعود کیمیایی؟ ما باید بیاموزیم به جهانهای متفاوت فیلمها سفر کنیم و پذیرای آنها باشیم. در سینمای اجتماعی، حتی اگر اثری بسیار ضعیف بسازید، عدهای آن را دغدغهمند میخوانند و برای ژست کارگردان کف میزنند؛ هیچکس ریشه آن فیلم را نمیزند. اما سینمای کمدی بهشدت پرریسک است و کنار گذاشتن ذهنیتهای قبلی برای پذیرش حامد بهدادی کاملاً متفاوت، کار دشواری است.
دربارۀ حضور حامد بهداد باید بگویم او بازیگری است که پیشینۀ درخشانی در آثار شبهروشنفکری دارد و حالا میآید در مفتبر بازی میکند. آیا برای پول آمده است؟ مسلماً خیر؛ برای درآمدزایی مسیرهای بسیار بهتری از سینما وجود دارد. جذابیت ماجرا همین قالبشکنی و ایفای نقشی تا این حد کاریزماتیک است. پذیرش چنین ریسکی از سوی او واقعاً جای تقدیر دارد. تاریخ سینما پر از این ریسکهاست که همواره با هجمه روبهرو شدهاند؛ زمانی که فرامرز قریبیان همزمان در قهرمان و دو نفر و نصفی کنار علیرضا خمسه بازی کرد، چقدر به او تاختند!
یا انتقاداتی که به پرویز پرستویی بابت حضور در شوخی پس از آژانس شیشهای شد. اینها نقد تخصصی یا دغدغهمندی نیست، بدخواهی و نگاه منفی است. رابرت دنیرو در اثری درجهسه آمریکایی بر سر اتاق خواب با نوهاش دعوا میکند و مخاطب او را میپذیرد، اما اگر علی نصیریان چنین نقشی ایفا میکرد، او را پس میزدند. حامد بهداد تحلیل دقیقی از همکاری با آقای فرحبخش و جایگاه تأثیرگذار ایشان داشت. او به زبان سینمایی مدنظر من باور داشت. ما در فیلم ادای دینی آگاهانه به مرحوم فردین داشتیم و بهداد در خلق این لحظات سهیم شد؛ حتی چندین بار با حال خوب به سینما آمد و اثر را کنار مردم تماشا کرد.
شاخصههای متعددی کمدیها را متمایز میکند که تهیهکننده، از مهمترین آنهاست؛ اگر تهیهکنندۀ فسیل آقای عامریان نبود، شاید تا این حد نمیفروخت. اما فراتر از این، دهههاست که مدام میگویند حال سینما خوب نیست و سینمای ایران در کماست. در هر دورهای این برچسب حال بد را به گونهای خاص چسباندهاند؛ از اکشنها و قهرمانهایشان گرفته تا آثار دولتی، ارگانی و ملودرام. در گذشته نیز فیلمهایی چون جیببرها به بهشت نمیروند، اجارهنشینها، دندان مار و مادر آماج حملات بودند. چقدر به مومیایی ۳ تاختند! همان افرادی که امروز مینالند ژانر و قهرمان نداریم، روزگاری که این عناصر را داشتیم، آنها را میکوبیدند و بد میپنداشتند.
در نهایت، رضایتی که مخاطب عام در سالن سینما از مفتبر دارد، از فیلم قبلیام گیجگاه نداشت. گیجگاه شاید محبوب منتقدان بود، اما مفتبر میان سینماروها جایگاه دوستداشتنیتری پیدا کرده است. ایرادات کلیگویانه نقد محسوب نمیشوند؛ اینکه بهسادگی بگوییم اثری درنیامده، استدلال نیست. من از نقدهای منفی استقبال میکنم و حتی آنها را در صفحۀ مجازیام قرار میدهم، مشروط بر آنکه با اصول و منطق همراه باشند.
جناب تبریزی عزیز نخست، فرمودهاید ارجاعات سینمایی و پارودی را به قصه تزریق کردهاید و شیفتۀ سینمای گذشته هستید. ادای دین به تاریخ سینما محترم است، اما حتی درافق نگاه شما هم تکیه بر نوستالژی نمیتواند جایگزین فقدان فیلمنامه منسجم شود. پارودی در معنای دقیق کلمه، نیازمند بستر متنی مستحکم است تا بتواند تضادها را به رخ بکشد؛ قرار دادن چند دیالوگ آشنا میان سکانسهای بیارتباط، پارودی نمیسازد و فقط در لفافه ارجاعاتی شکل میدهد که پشت خاطرات مخاطب پنهان میشود و تا شما اشاره نکنید هم به سختی کسی متوجه خواهد شد.
سینمای دهههای پیشین اگر تأثیری داشت، به دلیل قصهگویی و خلق پرسوناژهای متناسب با زمانۀ خود بود و این در حالی است که تقلید از آن الگوها بدون خصوصیات پیشگفته خروجی کاریکاتورگونه به همراه دارد.
در باب نفی واژگانی چون فیلمفارسی و فرار از دستهبندیها، به نظر میرسد دچار مغالطه شدهاید. اصطلاح فیلمفارسی برای توهین به زبان ملی خلق نشد و فقط توصیف جریانی است که بر تصادف، پایانهای خوش بیمنطق و غلیان احساسات کاذب شکل گرفت. مقایسۀ داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی قیاس معالفارق است؛ هر دوی این فیلمسازان، با وجود تفاوت در جهانبینی، بر اصول درام و ساختار سینما تسلط داشتند. نسبیگرایی مطلق و تنزل جایگاه نقدهایی که بر شما وارد هستند به سلیقۀ شخصی و متفاوت افراد نمیتواند راهکار شما برای گریز از پاسخ گفتن به ضعفهای ساختار کارتان باشد.
دربارۀ حضور حامد بهداد و مسئلۀ جسارتی که مطرج کردید باید پذیرفت ریسکپذیری زمانی ارزش هنری دارد که در خدمت خلق شخصیتی جدید و باورپذیر باشد. رابرت دنیرو یا فرامرز قریبیان اگر در آثار کمدی درخشیدند، به این دلیل بود که فیلمنامه برای آنها موقعیت کمیک حسابشده طراحی کرده بود.
اینکه شما بازیگری با پیشینۀ قابل قبول حامد بهداد را برای چند شوخی و رقاصی و خوانندگی بهکار گرفتید نامش قالبشکنی نیست چون او را در خدمت قصهای جذاب و خلق پرسوناژ متناسب با داستان و نقشی که به او دادید نگرفتید. بهتر است برای دفاع از این انتخابتان دلایلی بهتر از سپر کردن نام برخی کارکشتگان سینما بیاورید تا توجیهی برای ضعف کارگردانیتان در هدایت بازیگر پیدا کنید.
فروش بالا یا خندۀ مخاطب عوام در سالن، مترادف با کیفیت کار سینمایی نیست همین مخاطبین شما برای فیلمهایی مثل جزیرۀ قناری هم خندیدند البته که اثر شما بسیار ارزشمندتر از آن فاجعه است. اثری چون اجارهنشینها هم که مثال زدید، اگر ماندگار شد و مورد تحسین منتقدان قرار گرفت، به واسطۀ کالبدشکافتن جامعه و طراحی موقعیتهای بینقص بود، نه تلاش برای خنداندن مخاطب به هر قیمتی.
اینکه میفرمایید نقدهای کلی را نمیپذیرید، کاملاً متین است؛ اما وقتی اساس داستانپردازی، منطق روایی و قوس شخصیتی در اثر شما ضعیف یا مفقود است، گزارۀ درنیامده کوتاهترین و دقیقترین توصیف برای فیلمی است که نتوانسته رسالت اصلی ژانر خود را به درستی ایفا کند. حال اگر این متن را خوانید در همینجا لطفا کامنت کنید که پیام سازندۀ طنز شما چه بود؟
از زبان تهیهکننده بخوانید | عبدالله علیخانی
عبدالله علیخانی تهیه کننده ایرانی است. وی از فروردین 1347 به عنوان ناظر مالی در پارسا فیلم شروع به کار کرد که از این طریق وارد عرصهٔ سینما شد.در مهرماه 1358 پولیدو فیلم تأسیس گردید که در سال 1365 به پویا فیلم تغییرنام پیدا کرد و سپس در سال 1371 به مؤسسه پویا عصر فیلم تغییر یافت.او تهیه کنندگی فیلم های سینمایی بسیاری همچون خالتور، پا تو کفش من نکن، آس و پاس، آب نبات چوبی، مستانه، عروس فراری و رژیم طلایی را برعهده داشته است.
فروش فیلم از ابتدا روند تقریباً ثابتی داشته و بدون اوج و فرود خاصی پیش رفته است؛ اگر همین مسیر ادامه یابد، از شرایط رضایت داریم. دربارۀ زمان اکران، با وجود اینکه در ماههای محرم و صفر هم آثار کمدی روی پرده میرفتند، ترجیح دادیم نمایش فیلم را به پس از این ایام موکول کنیم، زیرا اطمینان داشتیم ماهیت طنز اثر با استقبال مناسبی مواجه خواهد شد.
در خصوص انتخاب بازیگر، حامد بهداد از همان ابتدا گزینۀ نخست ما بود. پیش از او دو نفر دیگر برای این کار پیشنهاد شده بودند، اما به این نتیجه رسیدیم که بهداد بهتر از هر فرد دیگری از عهدۀ این چالش برمیآید. آقای فرحبخش فیلمنامه را به ایشان ارائه دادند و دعوت به همکاری کردند.
ایشان تا پیش از مفتبر چنین تجربۀ کمدی متفاوتی نداشت و ایفای همزمان دو نقش کاملاً متفاوت نماد خیر و شر چالش بسیار بزرگی محسوب میشد. در سینمای امروز که بازیگران تمام تمرکز خود را روی اثری واحد میگذارند، بازی کردن دو شخصیت مجزا، آن هم با ضبط صدای سر صحنه و نیاز به تغییر مداوم لحن و دیالوگ، کار هر هنرمندی نیست. با این حال، بهداد به خوبی از پس این دشواری برآمد و آقای تبریزی هم توانست این دوگانگی را برای تماشاگر باورپذیر کند.
اگر بخواهم وضعیت سینمای کمدی را تحلیل کنم، معتقدم آثار طنز تاریخ مصرف ندارند. فیلمی مثل اجارهنشینها اثر داریوش مهرجویی پس از سالها همچنان مخاطب دارد و خستهکننده نمیشود، اما تماشای دوبارۀ اثری اجتماعی مثل لیلا شاید تکراری به نظر برسد. آثار اجتماعی چون همسو با شرایط مقطعی جامعه ساخته میشوند، پس از مدتی عمرشان به پایان میرسد. سینماگر باید با نیاز جامعه همگام باشد؛ مردم امروز گرفتاریهای متعددی دارند و برای تفریح و فاصله گرفتن از حواشی به مدت ساعتی، طبیعتاً کمدی را ترجیح میدهند.
این اقبال به کمدی مختص امروز نیست. بنده از سال 1347 در سینما فعالیت دارم. پیش از انقلاب هم آثار طنز ماندگار بودند و گاهی اکرانشان سالها طول میکشید و نسخههای متعددی از آنها برای شهرستانها ارسال میشد، در حالی که آثار ملودرام یا اکشن عموماً مصرفی و موقت بودند؛ البته استثنائاتی مثل گنج قارون یا قیصر هم وجود داشتند که مختص به دهه خاصی نبودند.
دربارۀ بازگشت دوبارهام به تهیهکنندگی باید اشاره کنم که سالها در عرصۀ پخش فیلم فعال بودم، اما این کار اکنون نیروی جوانی میطلبد که آقای فرحبخش زحمت آن را میکشند. رفاقت و همکاری ما در سینما بینظیر است؛ در کل تاریخ سینمای ایران دو شریک پیدا نمیکنید که 45 فیلم مشترک ساخته باشند و مسیرشان از هم جدا نشده باشد. تفاهم و اشتراک دیدگاه ما باعث شد دوباره به عنوان تهیهکننده در کنار ایشان قرار بگیرم.
جناب علیخانی، دغدغۀ بازگشت سرمایه برای تهیهکننده کاملاً قابلدرک است؛ اما توجیه ضعفهای ساختار با تکیه بر نیاز بازار، منطق سینمایی استواری ندارد. نخست، قیاس شما میان اجارهنشینها و لیلا از اساس باطل است. ماندگاری اثر مهرجویی محصول فیلمنامه دقیق و یک ایدۀ عمیق اجتماعی است که یک کمدی دارای پیام و معناست؛ کمدی مفت بر چه نتیجهای دارد؟ شما هم اگر متن ما را خواندید اینجا برایمان پاسختان را کامنت کنید. درامهای روانشناختیای چون لیلا هرگز منقضی نمیشوند، زیرا با ذات انسان سروکار دارند؛ در حالی که کمدیهای فاقد ساختار و پیام سازنده بلافاصله پس از پایان اکران فراموش میشوند.
دوم، اینکه مردم امروز به خنده نیاز دارند حقیقت دارد، اما این نیاز نباید سپر بلای آثار ضعیف شود و بهانه شود شما هر المانی خواستید را با یک برچسب مثبت 15 سال در اثرتان بگنجانید. ضمناً احترام به مخاطب خسته، از طریق ارائۀ طنز سازنده و موقعیتهای کمیک حسابشده محقق میگردد.
سوم، ایفای دو نقش توسط حامد بهداد، با وجود مهارتهای نسبتاً خوب بازیگر، زمانی ارزش هنری مییابد که بستر دراماتیک شخصیتها در فیلمنامه شکل گرفته باشد. تنزل تضاد خیر و شر به تغییر لحن صدا و گریم، هدر دادن پتانسیل بازیگران توانمند است؛ کاش در مورد خیر و شر بودن کاراکترهایتان هم اینجا برایمان دو کامنت بزارید تا ببینیم خیز و شر از نگاه شما یعنی چه؟ فروش بالا و ثبات گیشه، شاخص موفقیت تجاری است، اما مترادف با کیفیت سینمایی اثر شما نیست. ماندگاری در تاریخ نیازمند قصهگویی اصولی و طنز سازنده است.
خلاصۀ داستان و نقدی بر فیلمنامه
هومن که مدیر شرکت چای بش است، متوجه میشود که بار قاچاق چای لو رفته و حالا او و شرکایش در خطر هستند. پرهام مشاور هومن، او را نزد یک قاچاقچی میبرد تا کارهای مهاجرتش را فراهم کند، تا اینکه آنجا با کامران آشنا میشود که شبیه اوست. کامران که خوانندۀ لنجهای تفریحی است، سعی دارد از دست نامزدش فرار کند و به پول نیازمند است. پرهام به کامران پول میدهد تا برای مدتی نقش هومن را بازی کند تا اگر پلیس او را دستگیر کرد، هومن فرصت فرار داشته باشد. در همین میان نقشهای آنها برای مدتی جابها میشود.
داستان فیلم، در کمال تعجب و مشابه اثر پیشین کارگردان، چندان قابلروایت نیست. این اثر در واقع معجونی از فیلمهای رضا موتوری، همسفر، گنج قارون به شمار میرود که فیلمساز، به دلیل دلبستگی فراوان به سینمای تجاری پیش از انقلاب، نیازی به پنهان کردن این اقتباسها احساس نکرده است. روند پیشبرد حوادث نیز، همچون همان الگوهای قدیمی، از هیچ منطق روایی مشخصی پیروی نمیکند. دختری متمول و احتمالاً تحصیلکرده، دلباختۀ مردی فقیر اما باجنم و بهاصطلاح لوطی میشود؛ بر ترک موتور او مینشیند تا راهی جادههای شمال شوند و به دور از تمام مناسبات اجتماعی، زندگی عاشقانهای را تجربه کنند.
در این میان، معدود شخصیتهای منفی نیز حضور دارند تا مایۀ دردسر قهرمانان شوند، اما پرداخت آنها برای کارگردان اهمیتی نداشته و سرنوشتشان به سادگی در قالب دیالوگی کوتاه بیان میشود. سایر شخصیتها نیز به حال خود رها شدهاند. در حقیقت، به استثنای شخصیت حامد بهداد جوانی پایینشهری، بلندپرواز و نیکسرشت که خود تیپی تقلیدی از ترکیب بهروز وثوقی و محمدعلی فردین به شمار میآید، هیچکدام از افراد حاضر در داستان از شخصیتپردازی استانداردی برخوردار نیستند؛ در نتیجه، نقد و تحلیل آنها نیز عبث خواهد بود.
عادل تبریزی، بنا بر گفتههای پیشین خود، ماهیت سینما را در همین آثار تجاری نزدیک به جریان فیلمفارسی جستوجو میکند. این دیدگاه بهخودیخود مذموم نیست، اما در شرایط کنونی که تولید چنین آثاری به رویهای معمول بدل شده، فاقد ارزش افزودۀ هنری است. حضور بازیگرانی چون حامد بهداد، سحر دولتشاهی و رضا بابک تا حدودی بر وزن اثر میافزاید، اما در بهبود کیفیت نهایی آن توفیقی ندارد. حضور چهرههای پیشکسوتی چون رضا بابک و منوچهر آذری، دستاورد مشخصی برای فیلم به همراه ندارد؛ جز آنکه مخاطب را به حسرت و مقایسه جایگاه گذشته و حال این هنرمندان وامیدارد.
این مسئله دربارۀ خود حامد بهداد نیز صادق است. با این اوصاف، ایکاش فیلمساز دستکم در خلق اثری در همان قالب سنتی موفق عمل میکرد. ترکیب پیرنگ تلخ رضا موتوری با پایانبندی سرخوشانۀ همسفر و اشاراتی به گنج قارون، در نهایت ملغمهای شده است که به هیچکدام از منابع الهام خود نزدیک نمیشود.
در این چارچوب، حامد بهداد جایگزین چهرههایی چون وثوقی و فردین شده و نقش کمدینهایی مانند بیک ایمانوردی یا ظهوری را نیز آقا رشید که این روزها در شبکه نمایش خانگی محبوبیتی یافته بر عهده گرفته است. ایکاش فیلم از ریتم اکشن بالاتری برخوردار بود تا حضور این شخصیتها توجیهی منطقیتر مییافت یا ضدقهرمانان میتوانستند گرههای دراماتیک محکمتری ایجاد کنند. از سوی دیگر، به دلیل محدودیتها، مردان جایگزین خوانندگان و رقاصان زن سینمای گذشته شدهاند.
حامد بهداد اگرچه از صدای خوبی برخوردار است و اشتیاق زیادی برای نقشآفرینی کمدی دارد، اما در اجرای ظرایف این ژانر چندان موفق خودش را نشان نمیدهد. تنها دستاورد نسبی او، تقلید موفق از لحن دوبله زندهیاد چنگیز جلیلوند است که با کمی اغماض، میتوان او را بهعنوان نسخهای اغراقشده از شمایل قهرمانان گذشته پذیرفت. فرصت هنرنمایی برای سایر بازیگران فراهم نیست و وضعیت شخصیتپردازی نیز که پیشتر مورد اشاره قرار گرفت.
تنها نقطه قوت مفت بر را میتوان بازی نسبتاً قابلقبول حامد بهداد دانست، در حالی که تمامی ابعاد دیگر فیلم در زمرۀ نکات منفی قرار میگیرند. مجموع این عوامل، مفتبر را اثری کمدی و تکراری کرده که حرف تازهای برای ارائه ندارد و در غیاب بازیگر اصلیاش، ارزش تماشا نخواهد داشت؛ موضوعی که فیلمساز و بازیگر نیز احتمالاً بر آن واقفاند. باید توجه داشت که سینمای تجاری پیش از انقلاب، منحصراً بر دوش بازیگران مرد استوار نبود و ستارگان زن نیز نقش پررنگی در پیشبرد آثار داشتند.
بازساختن آن فضا در سینمای امروز که با ممیزیهای فراوان روبهروست، نتیجهای جز خلق اثری هجوآمیز در پی ندارد؛ اثری که مخاطب نمیداند در مواجهه با آن باید بخندد یا تأسف بخورد. استفاده از صدای کودکی لیلا فروهر و لبخوانی و رقصیدن دختری کودک با ترانۀ سلطان قلبها، بازسازی نعلبهنعل دیالوگها و موقعیتهای فیلمهای قدیمی، ارجاع به فیلم نارنجیپوش ساختۀ داریوش مهرجویی و اجرای ضعیف ترانۀ همسفر، بر فرض اینکه این سینمای مسموم گذشته را قبول داشته باشیم بیش از آنکه ادای دینی به آن باشد، به مخدوش کردن خاطرات مخاطبان شباهت دارد.
حسی که از این آثار به بینندۀ آشنا با موارد پیشگفته منتقل میشود این است که مجموعهای از مؤلفههای فکری و عقیدتی سازندگان، بدون ضرورت واقعی درام یا روایت، کنار هم چیده شده تا فیلم به تریبونی برای بیان جهانبینی شخصی تبدیل شود. بسیاری از این عناصر، نه کمکی به پیشبرد داستان میکنند، نه واجد کارکرد مؤثر در طنز، شخصیتپردازی یا تعمیق درام هستند؛ دوربین ناگهان به سمتشان منحرف میشود و فیلم برای لحظاتی از مسیر طبیعی خود خارج میشود، بدون اینکه توجیه سینمایی قانعکنندهای وجود داشته باشد.
نکتۀ عجیب اینجاست که اگر کسی به این انتخابها نقد وارد کند و بگوید حذفشان آسیبی به فیلم نمیزند، فوراً بحث سانسور مطرح میشود؛ در حالی که بحث بر سر ضرورت هنری و انسجام اثر است. هر عنصر در فیلم باید دلیلی برای حضورش داشته باشد، وگرنه بیشتر شبیه اعلام موضع سیاسی و عقیدتی مستقیم سازنده میشود تا بخشی ارگانیک از روایت؛ از آن طرف هم نیازی نیست سازنده حتما عقیدۀ خودش را در مورد برخی سلبریتیهای وطنفروش با ارئۀ یک عهد به آثار آنها بیان کند.
گاهی در پاسخ میگویند: «اگر چنین نگاهى دارید، بروید در جشنوارۀ فجر یا سینمای جبهۀ خودتان فیلم بسازید؛ ما اساساً سراغ جشنوارۀ حافظ رفتهایم تا از آن فضا دور باشیم و از سانسور فاصله بگیریم تا شما هنز ما را محدود نکنید.» در حالی که همانجا هم ادعای سانسور بیمورد دربارۀ چیزهایی مطرح میشود که اساساً هیچ کارکرد سینمایی ندارند؛ نه طنز را تقویت میکنند، نه درام را پیش میبرند و نه به روایت عمق میدهند. سانسور میشود یا پذیرفته نمیشوند چون علاوه بر نکات پیشگفته بار ایدئولوژیک نامناسبی دارند و تأثیر فرهنگی مخربی بر جامعه خواهند گذاشت.
برای مطالعۀ بیشتر: جشن حافظ چیست؟
از دیگر نکاتی که در فیلم برای یک مخاطب غیرمنفعل جلب توجه میکند، نحوۀ استفاده از برخی مسائل اجتماعی به عنوان ابزار خنداندن است. در بخشی از فیلم، موضوع فرزندآوری در ایران دستمایۀ شوخی قرار میگیرد؛ در حالی که مسئلۀ پیری جمعیت و کاهش نرخ زاد و ولد از مهمترین چالشهای جمعیت امروز ایران به شمار میرود. طبیعی است که سینما میتواند به سراغ هر موضوع اجتماعیای برود، اما مسئله این است که چگونه با آن مواجه میشود. فیلم صرفاً این موضوع را به ابزاری برای خنداندن مخاطب تبدیل کرده و هیچ بار آموزندهای در طنز آن دیده نمیشود.
با این حال، باید اذعان کرد که فیلم دستکم از مسیر پوچی که در بسیاری از کمدیهای سالهای اخیر دیده میشود فاصله گرفته است. در بخش قابل توجهی از این آثار بدون آنکه ضرورت سینماتیک وجود داشته باشد شوخی با نهادهایی مانند پلیس، پزشک، مشاور یا قاضی اتفاق میافتد. آن هم نه یک شوخی ساده و معمولی، نوع نمایش و شوخیای که شخصیت و اعتماد مردم نسبت به کاراکتر پلیس، قاضی، پزشک و مشاور را در ذهنها خواهد شکست.
تکرار این الگو در درازمدت تصویری مخدوش از این نقشهای اجتماعی در ذهن مخاطب ایجاد میکند. خوشبختانه عادل تبریزی در مفت بر سراغ چنین شوخیهایی نرفته و از این جهت میتوان گفت فیلم دستکم در تخریب این جایگاههای اجتماعی مشارکت نمیکند؛ نکتهای که در میان کمدیهای رایج سینمای امروز ایران، خود قابل توجه است.
مفتبر محصول دورهای از سینمای ایران است که در آن کمدی بیش از گذشته از عناصر دراماتیک فاصله گرفته و به سمت و سوی خندههای فوری و تکراری بر لب بیننده آوردن حرکت کرده است. در بسیاری از این آثار، طراحی موقعیت کمیک که در کمدی کلاسیک از دل تضادهای داستانی و کنش شخصیتها شکل میگیرد، جای خود را به مجموعهای از شوخیهای جنسی، تکیهکلامها و رفتارهای نمایشی اغراقآمیز بازیگران داده است. به همین دلیل، خنده پیامد طبیعی پیشروی روایت نبوده و به هدفی مستقل تبدیل شده که فیلم تلاش میکند در هر لحظه آن را به تماشاگر تحمیل کند.
مفتبر را باید در متن چنین شرایطی دید. فیلم نیز مانند بسیاری از کمدیهای معاصر، میان تقلید از نشانههای سینمای تجاری گذشته و نیاز به خنداندن سریع مخاطب در نوسان است که باعث میشود عناصر روایی و شخصیتپردازی به حاشیه رانده شوند و جای خود را به لحظات پراکندۀ خندهآفرین بدهند.
برای مطالعۀ بیشتر: انفعال یا آگاهی مخاطب؟ | لبۀ پرتگاه سینمای کمدی در حال و هوای امروز نمایش خانگی
فرجام سخن | نقد فیلم مفت بر
حقیقتاً دربارۀ فیلمهای کمدی که حسین فرحبخش و شرکت پویا فیلم تولید میکنند، چیز زیادی نمیشود گفت. این فیلمها بد هستند، داستان مشخصی ندارند و از سستترین عناصر برای خنداندن تماشاگر استفاده میکنند. در همین فیلم شاهد بازیهای بسیار بد و شرم آوری از بازیگران مشهور سینمای ایران هستیم. بازیهایی که به واسطۀ موقعیتهای احمقانه داستان جلوۀ بسیار بدی پیدا کرده است. تماشاگران سینمای ایران به خاطر ندارند که حامد بهداد از چنین حرکاتی برای جلب نظر مخاطب استفاده کرده باشد و سحر دولتشاهی هم هیچگاه تا این اندازه خنثی و بی اثر نبوده است.
در مورد مفتبر مسئله اصلی این نیست که فیلم بد است یا خوب؛ مسئله این است که با همین امکانات و همین انتخابها میشود فیلم به مراتب جدیتر و دقیقتری ساخت و این اتفاق نیفتاده است. ایدۀ کلاسیک جابهجایی هویت، بازیگر مستعد، تمایل به پارودی و ارجاع و بودجۀ تولید قابل قبول، همگی ظرفیتهایی هستند که در اینجا نیمهکاره مصرف شدهاند.
فیلمساز و تهیهکننده هر دو در گفتوگوهایشان از ریسک، ادای دین، نیاز بازار و تفاوت با کمدیهای نازل حرف میزنند؛ اما خروجی نهایی نشان میدهد که نقطۀ اتکای مشترک همه این تلاشها، جایی خارج از فیلمنامه و طراحی درام قرار گرفته است. آنچه روی پرده دیده میشود، بیشتر حاصل جمع تصمیمهای پراکندۀ آنهاست تا نتیجۀ یک نگاه منسجم به کمدی و قصهگویی.
به همین دلیل، مفتبر در کارنامۀ سازندگانش بیشتر بهعنوان نمونهای از «فرصت از دسترفته» ثبت میشود تا نقطه عطف؛ فیلمی که اگر جدیتر نوشته و کمتر به اتکا بر ارجاع، نوستالژی و نامها پیش میرفت، میتوانست حداقل در سطح یک کمدی سرپا و منسجم بایستد. اکنون بیش از هر چیز یادآور این حقیقت است که مشکل اصلی بخش مهمی از کمدی امروز ایران، کمبود ایده نیست، نظم دادن به ایدهها و استفادۀ درست و بهجا از طنزپردازی و درامافزاییست.
دیدگاهتان را بنویسید