نقد فیلم جهیزیه ۱۴۰۴ | بحران هویت ژانر کمدی خانودگی در ایران
به عنوان بیننده با فیلمی روبهرو هستید که طنزش نه آموزنده است و نه درسی با خود به همراه دارد. طنز این فیلم، در کنار بعضی شوخیها و اتفاقات خندهدار، با شوخیهای جنسی در نگاه مخاطب خود وزن گرفته. فیلمنامه، کشش دراماتیک اثر و تحول کاراکترها ضعیف از کار درآمدهاند و انگار سعی شده این ضعف با شوخیهای جنسی جبران شود. امید داشتیم با فیلمی روبهرو شویم که در حد و اندازۀ آثار کارگردانهای تازهکاری مثل آرمان خوانساریان در جنگل پرتقال باشد؛ اثری که برای پر کردن خلأهای دراماتیک و ریتم داستنانش، دستاویز شوخیهای جنسی نشود.
برای مطالعۀ بیشتر: نقد فیلم جنگل پرتقال
پدیدآورنده: احمدرضا مرادی
مقدمه | نقد فیلم جهیزیه
چرا وضعیت سینمای ایران مطلوب نیست؟
برخلاف دیدگاه غالب، این اثر سینمایی در ابعاد مختلف با ضعف محتوا و ساختار روبهرو است. هرچند بازیگران عملکرد مناسبی ارائه دادهاند، اما کاستیهای فیلمنامه مانع از بروز توانمندیهای حرفهای آنان شده است. طنز تلخ بهکاررفته نیز در اکثر دقایق، تکراری و پیشبینیپذیر جلوه میکند. این نقایص در نهایت منجر به کاهش کشش دراماتیک و عدم ترغیب تماشاگر غیرمنفعل به ادامۀ تماشای اثر شده است. در ابتدای فیلم آمده که داستان آن واقعیت دارد و برخی نیز همین مسئله را دلیلی میدانند برای اینکه بگویند پس مسیر خود را از کمدیهای رایج در حال اکران جدا کرده و محصولی مناسب برای تماشای خانوادگی به شمار میرود.
باید گفت که اقتباس از رویدادهای واقعی، به خودی خود تضمینکنندۀ انسجام دراماتیک نیست و نمیتواند سرپوشی بر ضعفهای مفرط فیلمنامه باشد. همچنین، تفاوت با کمدیهای مرسوم، لزوماً به معنای ارتقای سطح کیفی نخواهد بود؛ در این اثر، تلاش برای گریز از الگوهای گیشه، به خلق طنزی تلخ، تکراری و به شدت پیشبینیپذیر انجامیده است. افزون بر این چگونه ادعا میکنید اثری که شوخی جنسی کم در آن نیست عنوان خانوادگی دارد؟ ادعای شما بیشتر کارکرد تبلیغات دارد و با واقعیت هنری فیلمتان همخوانی ندارند. نکند شوخیهای جنسی شما هم واقعیت داشتند که با یک برچسب واقعیت و یک برچسب 15+ سال بهانه جور کردید هر محتوای سخیفی را در سینمای خانگی به نمایش بگذارید؟
مهران احمدی پیشتر در سال 96 در نشست خبری فیلم مصادره و حتی در خود فیلم، حرکتی انجام داد که بسیاری آن را یک شوخی جنسی و تقلید رفتار استمنا تعبیر نکردند! عجیبتر آنکه در همان نشست خبری نیز دوباره همان حرکت را تکرار کرد؛ آن هم در فضایی عمومی و در برابر جمعی از حاضران که میانشان کودک هم حضور داشت. سؤال جدی ما این است که چرا باید فضای هنری کشور و حتی تربیت فرهنگی فرزندانمان را به دست کسانی بسپاریم که چنین رفتارهایی را عادی جلوه میدهند؟
آیا هنر قرار است هر مرزی را کنار بزند؟ آیا آزادی بیان در هنر به این معناست که هر رفتار و هر محتوایی، بدون توجه به پیامدهای فرهنگی و اخلاقی، در فضای عمومی نمایش داده شود؟ جامعهای که دین و اخلاق دارد و در آن یک جهانبینی فرهنگی متاثر از اخلاق و دین شکل گرفته آیا طبیعی نیست که نسبت به چنین رفتارهایی حساس باشد؟ مسئله فقط یک حرکت یا یک شوخی نیست؛ مسئله شکستن تدریجی مرزهایی است که سالها بهعنوان خطوط اخلاقی و فرهنگی شناخته شدهاند. وقتی شکستن این مرزها در هنر و رسانه بهتدریج عادیسازی شوند، اثر آن تنها در سینما باقی نمیماند و به فضای اجتماعی و تربیتی نیز سرایت میکند.
آیا واقعاً بیتفاوتی نسبت به این روند و شکستن پردههای عفاف همان مسیری نیست که سالها در محصولات فرهنگی غربی در هالیوود، ترویج داده شده است؟ مسیری که در آن هرچه تابوشکنتر باشد، بیشتر بهعنوان پیشرفت فرهنگی معرفی میشود اسکار میگیرد! اکنون نیز پای فیلم جهیزیهای نشستیم که دوباره همان مهران احمدی در آن ایندفعه در پخش اختصاصی سینمای نمایش خانگی شوخی جنسی میکند و اگر هم از او مطالبهای کنیم لابد میخواهد بگوید من که کاری نکردم فقط کمرم را تکان دادم! آیا قرار است هنر ما تابشی از ارزشها و هویت فرهنگی جامعه باشد یا خیر؟ آیا قرار است طنز آموزنده باشد یا خیر؟
خلاصۀ داستان و نقدی بر فیلمنامه
داستان حول محور صابر با نقشآفرینی مهران احمدی و پری با نقشآفرینی الیکا عبدالرزاقی میچرخد؛ زوجی که 3 سال نامزدی را پشت سر گذاشتهاند، 6 سال در دوران عقد ماندهاند و تازه پس از 1 سال زندگی مشترک به خانۀ مستقل خود رسیدهاند. همین بازههای زمانی عجیب و بیمنطق از همان ابتدا پرسش مهمی را در ذهن مخاطب ایجاد میکند و آن اینکه چگونه چنین فاصلههای طولانی در مراحل حساس زندگی مشترک هیچ تنشی نساخته و رابطه این دو به طلاق نرسیده است؟ فیلم نه توضیحی میدهد و نه حتی نشانهای ارائه میدهد؛ گویی هر نوع منطق روانشناختی و اجتماعی از همان لحظۀ اول کنار گذاشته میشود تا کارگردن و فیلمنامه نویسش بتوانند با دست باز طنزپردازی کنند.
در سکانس آغازین، صابر در حال پیاده کردن جهیزیه خودش همراه چند کارگر در مقابل ساختمانی دیده میشود که واحد کوچکی را در آن رهن کرده است. مکان فیلم مشخص نیست، فضای شهری دارد، اما نه نشانی، نه زمان نه دورهای معلوم است. با توجه به طراحی صحنه، حدس زده میشود تهران باشد اما فیلم حتی این حداقل را نیز روشن نمیسازد.
این ابهامها ضعفهایی سطحی نیستند؛ مستقیماً ساختار روایت را آشفته میکنند و مخاطب را بیدلیل سرگردان میگذارند. البته برای تماشاگری که هدفش چند شوخی جنسی و کمی خنده است، شاید چنین خلأهایی اصلاً اهمیت نداشته باشد، اما درست همینجا اثر بار هنری خود را کاملاً از دست میدهد. البته که در سه چهارم انتهای فیلم مخاطب تنها در چند دیالوگ متوجه خواهد شد که داستان در تهران روایت میشود.
چیزی نمیگذرد که حسن، شوهرخواهر صابر، از راه میرسد تا در پایین آوردن اسبابها کمک کند و همسرش را نیز برای کمک به پری روانه کند. از همان لحظه ورود حسن، مخاطب متوجه میشود که صابر شخصیتی است که بیمحابا در زندگی دیگران دخالت میکند. دخالتهایی که اساساً با واقعیت یک زندگی عادی در جامعه امروز همخوان نیستند؛ رفتاری که خارج از پردۀ سینما تحملناپذیر است. با این حال فیلم همین دخالتها را موتور طنز قرار میدهد و انگار هیچ درکی از حد و مرزهای شوخی ندارد.
مگر هر موضوعی قابلیت شوخی دارد؟ آیا فیلمسازان واقعاً نمیدانند کدام خطوط را میتوان خم کرد و کدامها را هرگز نباید شکست؟ طنزی که بر دخالتهای بیمنطق و رفتارهای غیراخلاقی بنا شود، چه چیز سازندهای در خود دارد؟ اگر شوخیهای جنسی و اتفاقات خندهدار را از فیلم حذف کنیم، چه چیزی باقی میماند که قابل دفاع باشد؟ آقای مهران احمدی و آقای امین قوامی، آیا واقعاً جز همین جنس شوخیها مؤلفهای برای پیشبرد داستان یا غنای اثر دارید؟
جهیزیه تلاش نمیکند جهان واقع را نشان دهد، انسجام روایی ندارد، شخصیتپردازیاش بر پایۀ رفتارهای منطقی نیست و طنزش نیز بر هر چیزی تکیه میکند جز خلاقیت. نتیجه مجموعهای از شوخیها و اغراقهاست که اگر از آنها پرده برداریم، دیگر چیزی از فیلم نمیماند؛ نه درام، نه شخصیت، نه حتی یک خط داستانی قابل اتکا!
چیزی نمیگذرد که پس از خرید تلویزیون، که آخرین قلم جهیزیه است، همه اسبابها به طبقه بالا منتقل میشوند و قرار بر این میشود که حسن همان شب همراه همسرش، یعنی خواهر صابر، به کمک پری بیایند تا وسایل را در خانه جا به جا کنند. اما هنوز زمان زیادی نگذشته که صابر و پری پس از آوردن تلویزیون به خانه، ناگهان با صحنهای مواجه میشوند که تمام جهیزیهشان، کامل و بیکموکاست، دزدیده شده است. از همینجا فیلم وارد بحران اصلی خود میشود؛ بحرانی که میتوانست زمینهساز یک درام یا حتی یک کمدی موقعیت حسابشده باشد، اما باز هم بیش از آنکه بر منطق روایی تکیه کند، بر شتابزدگی و موقعیتسازی تصنعی استوار میشود.
پری به خانوادهاش زنگ میزند و با اصرار صابر، میهمانی فقط یک روز عقب میافتد تا بتوانند به هر شکل ممکن یک جهیزیه موقتی جور کنند؛ آن هم برای فامیلهایی که نزدیک به 10 سال آنها را معطل نگه داشتهاند، سالها به صابر دختر ندادهاند و حالا قرار است با دیدن این جهیزیه، بهنوعی مهر تأیید نهایی بر زندگی مشترکشان بزنند. همین نقطه یکی از موقعیتهای اصلی فیلم را ساخته. رودربایستی، فشار خانوادگی و تلاش برای حفظ ظاهر جلو تمام فامیل! صابر و پری با وجود دزدیده شدن همه وسایل، باز هم تصمیم میگیرند حقیقت را به کسی نگویند.
این تصمیم البته از نظر دراماتیک قابل فهم است، چون فیلم میخواهد شخصیتها را در تنگنای حفظ آبرو قرار دهد تا طنزش دلنشینتر شود اما باز هم پرسش باقی میماند که چرا همه چیز باید با پنهانکاری و تعارفهای فرساینده بنا شود؛ تعارفهایی که فیلم آنها را طبیعی جلوه میدهد، در حالی که در واقع ریشۀ بسیاری از بحرانها دقیقاً همین ناتوانی در گفتن حقیقت است.
پس از آن، صابر به هر دری میزند تا همۀ لوازم را به صورت قرضی فراهم کند؛ با این امید که همان روز، بلافاصله پس از رفتن میهمانها، همه را سالم به صاحبانشان برگرداند. این خط داستانی، روی کاغذ میتواند ظرفیت بالایی برای خلق موقعیتهای پرتنش و حتی طنز موقعیت داشته باشد. با این حال، فیلم باز هم بهجای آنکه از این بحران برای ساختن موقعیتی عمیق، انسانی و دقیق استفاده کند، بیشتر آن را به بستری برای شوخیهای سخیف بعدی تبدیل میکند.
با این همه، شاید بتوان گفت در میان این حجم از ضعفهای ساختاری، این بخش از فیلم دستکم یک نکته مثبت دارد. میان این فشارها، اعصابخردیها و تنگناها، بعضی دیالوگهای رد و بدلشده میان صابر و پری لحن منطقی و آرام دارند. همین دیالوگها نشان میدهند که حتی در آغاز زندگی، حتی زمانی که همه چیز از دست رفته، قرار نیست ناامیدی، دعوا، اضطراب و فریاد تنها واکنش ممکن باشند.
فیلم در این لحظات کوتاه انگار میگوید اگر زن و شوهر در بحران بهجای فروپاشی، آرام به هم تکیه کنند و با مهربانی کنار هم بمانند، میتوان از سختی عبور کرد. این شاید معدود وجه قابل دفاع فیلم باشد؛ هرچند همین نکته مثبت هم در میان انبوهی از اتفاقات آنطور که باید فرصت بروز و عمق پیدا نمیکند.
پسفردا که فرا میرسد، فامیلهای پری برای دیدن جهیزیه به خانه صابر میآیند؛ فامیلهایی که هویتشان هم برای مخاطب روشن نیست. فیلم فقط تا حدی مشخص میکند که مادر پری چه کسی است، اما باقی افراد در حد چهرههایی حاضر در صحنه باقی میمانند، بدون آنکه نقش، نسبت یا جایگاهشان در این جمع معلوم باشد. این هم از همان ضعفهایی است که بار دیگر ساختار فیلم را آسیب میزند، چون وقتی مخاطب نداند این آدمها دقیقاً چه نسبتی با شخصیتهای اصلی دارند، بخشی از حساسیت موقعیت هم از بین میرود. با این حال، حضور همین جمع برای صابر و پری خودش به یک چالش جدی تبدیل میشود، چون تمام وسایلی که در خانه چیدهاند مال خودشان نیست، قرضی است.
طبیعی است که اگر کوچکترین آسیبی به این وسایل برسد، باید خسارتش را بپردازند؛ آن هم در همان ابتدای زندگی، در شرایطی که همۀ داشتههایشان دزدیده شده و از نظر مالی در وضعیت شکنندهای قرار دارند. این مسئله وقتی مهمتر میشود که بدانیم صابر معلم است و طبعاً توان اقتصادی او در حدی نیست که بهراحتی بتواند از پس چنین خسارتهایی بربیاید. بنابراین فیلم در این بخش میکوشد تعلیق ایجاد کند، اما باز هم بهجای آنکه این اضطراب را با شخصیتپردازی و جزئیات واقعی تقویت کند، بیشتر آن را در سطح یک بحران نگه میدارد که شاید بتواند در این میان مخاطب را با شوخیهایش بیشتر بخنداند یا بگوید ایننجا هم زن و شوهر داستان سر هم داد نمیزنند.
ترس صابر و پری در نهایت محقق میشود. میان فامیلهای پری، فردی حضور دارد که هم سیگاری است و هم بهشدت بیملاحظه؛ شخصیتی که بسیار چاق است و نباید بر مبلها تکیه کند. او در حالی که همراه یک بچه روی مبل نشسته، هنگام بیرون رفتن برای سیگار کشیدن، بچه را روی همان مبل امانتی رها میکند. بچه هم روی مبل ادرار میکند و وقتی آن مرد برمیگردد با آستین لباسش شروع میکند به تمیز کردن مبل. در همین حین، سیگارش روی مبل میافتد و مبل را سوراخ میکند. صابر و حسن با شتاب به سمت سیگار میروند تا آن را بردارند، اما ناگهان تمام پایههای مبل میشکند.
قرار است مخاطب بخندد، بله سکانس واقعا خندهدار بود و حداقل بهتر از شوخی جنسی است. بعد از رفتن مهمانها، حسن و همسرش همراه پری و صابر تلاش میکنند پایههای مبل را درست کنند، اما چون کار تخصصی است، از پس آن برنمیآیند. اعصاب همه خرد میشود، فشار روی آنها بالا میرود، اما نکتهای که باز هم میتوان آن را جزو معدود جنبههای مثبت فیلم دانست این است که با وجود این فشار و آشفتگی، هنوز برای هم بدخلقی نمیکنند و داد و فریاد راه نمیاندازند.
اینجا هم فیلم، هرچند کوتاه و کمرنگ، سعی میکند این معنا را منتقل کند که در دل بحران، میشود آرامش را حفظ کرد و بهجای فروپاشی، کنار هم ماند. این وجه انسانی فیلم اگر در بستری محکمتر و روایتی پختهتر قرار میگرفت، میتوانست واقعاً اثرگذار باشد.
در همین اثنا از کلانتری به صابر زنگ میزنند و خبر میدهند که تمام جهیزیه پیدا شده و میتواند برای تحویل گرفتنش مراجعه کند. صابر و پری خوشحال میشوند، میروند و جهیزیه را به خانه میآورند. بخشهایی از جهیزیه قبلی که آسیب دیده و کاملاً شبیه وسایل قرضی هستند، با جهیزیه اصلی جابهجا میشوند و برخی از وسایل هم عملاً باز شده و از حالت نو درآمدهاند. بخشی از این جهیزیه قرضی، متعلق به نامزد سابق حسن بوده که ظاهراً دخترخالهاش هم بوده است.
این جزئیات، بهجای آنکه شخصیتها را عمیقتر کنند، بیشتر حالتی پراکنده و وصلهپینهای به روایت میدهند؛ گویی فیلم هر بار برای بیرون آمدن از یک موقعیت، جزئیاتی تازه رو میکند بیآنکه آنها را در ساختار کلی خود هضم کرده باشد.
در ادامه، هنگامی که ناصر میخواهد بخشی از جهیزیهای را که دیگر قابل استفاده نیست، مثل همان مبل، بفروشد، پری به خانه پدرش میرود؛ خانهای که باز هم معلوم نیست دقیقاً کجاست و فیلم مثل همیشه در دادن ابتداییترین مختصات مکانی به مخاطب ناتوان میماند. صابر هم راضی میشود که شب را با حسن در خانه بماند.
شب که میشود، صابر حسن را میبیند که با پیچگوشتی مشغول باز کردن هواپز جهیزیه است. او حسن را دنبال میکند تا بفهمد ماجرا چیست. حسن اعتراف میکند که خودش با همان کارگرهای ابتدای فیلم، جهیزیه را دزدیده بوده تا بتواند در آن مواد مخدر جاسازی کند. سپس خودش هم به پلیس گزارش داده که جهیزیه در بیرون از ایست بازرسی تهران پیدا شده، تا پلیس آن را از بازرسی عبور دهد و بیدردسر تحویل صابر بدهد و او بعداً به موادش دسترسی پیدا کند.
این چرخش بهجای آنکه حاصل زمینهچینی دقیق و منطق دراماتیک باشد، بیشتر شبیه غافلگیریای ناگهانی و تصنعی است. مخاطب با خود میپرسد آیا واقعاً تمام این مسیر طولانی، اینهمه کشمکش و این حجم از شلوغکاری فقط برای رسیدن به چنین افشایی طراحی شده است؟ اگر پاسخ مثبت باشد، باز هم این پرسش باقی میماند که آیا این پیچش واقعاً روایت را عمیقتر میکند یا فقط شوکی لحظهای ایجاد میکند تا ضعفهای قبلی فیلم کمتر به چشم بیاید باز هم قرار است با افراد اطلاعات جدید روبرو شویم؟
از این نقطه به بعد، روایت وارد فاز جمعکردن آشفتگیهایی میشود که فیلم خودش در طول مسیر ایجاد کرده است. صابر هر قلم از کالاها را فروخته یا در اختیار خالهاش گذاشته یا تحویل دوستی داده که در زمینۀ امور خیریۀ لوازم خانگی فعالیت دارد صابر از او وسیله قرض کرده بود اما چون اسیب دیده بود جهیزیه نو خود را به او داد. حالا صابر و حسن باید دنبال تکتک این وسایل بروند تا مواد مخدر جاسازیشده را از دل کالاها بیرون بکشند.
استفادۀ بیوقفه از موسیقی و رقصهایی شبیه حرکات مایکل جکسون برای چیست؟ فیلمساز ظاهراً شیفتۀ این سبک بوده، اما هیچ پیوند منطقی میان این سکانسها و مضمون روایت دیده نمیشود. نه ارزش طنزآفرینی دارند، نه نقشی در پیشبرد داستان ایفا میکنند و نه حتی با حالوهوای موقعیتها هماهنگاند. بیشتر شبیه تکههایی الحاقی هستند که بهزور در بافت اثر چسبانده شدهاند.
در پایان مشخص میشود صابر به حسن نیرنگ زده تا مواد و پول را برای خودش بردارد. اما پری متوجه میشود، مواد را دور میریزد و به خانه پدرش میرود. مادرش او را دلگرم میکند و باعث میشود به خانه صابر برگردد. این بخش از روایت هم از معدود نقاط مثبت اثر محسوب میشود؛ خانواده پری بهجای ایجاد تفرقه، به آشتیدادن زن و شوهر کمک میکنند و خود زوج هم مراقباند مسائل خصوصیشان را به بیرون منتقل نکنند. این نگاه به روابط خانوادگی، اگر در یک فیلم منسجم قرار میگرفت، توان ایجاد تأثیر عاطفی داشت.
سپس معلوم میشود اصلاً موادی در کار نبوده. کارگری که در آغاز وسایل را جابهجا میکرده، همه مواد را برداشته و بهجای آن نمک جاسازی کرده است. این خط روایی نه تکمیل میشود، نه پایانی روشن دارد. فیلمساز انگار تنها به افشای یک شوک لحظهای بسنده کرده و بلافاصله روایت را رها میکند.
نتیجه چه شد؟ اثری که بهجای پیریزی داستان منسجم، شخصیتپردازی عمیق و طنز موقعیت، خود را به مجموعهای از وقایع پراکنده تبدیل کرده؛ وقایعی که کنار افراد متعدد، بدون پیشینه، بدون نقش و بدون هدف قرار میگیرند. میان این آشفتگی، موسیقیهای بیتناسب، شوخیهای جنسی و موقعیتهای تصادفی بدون کارکرد پیاپی به مخاطب تحویل داده میشود. در تمام این مسیر، عناصر دراماتیک و آموزنده تقریباً غایباند و تنها همان چند نکتۀ معدود آموزنده در روابط زوجین کمرنگ باقی میماند که در این حجم بینظمی فرصت رشد پیدا نکردهاند.
یک سؤال اصلاً موسیقی فیلم کجاست؟ مسئله تناسب یا ناهماهنگی نیست؛ مسئله این است که موسیقی در مقام عنصر مؤثر بر درام و طنز حضور ندارد. موسیقی باید لایۀ عاطفی، ضرباهنگ موقعیتها و کنشهای کمیک را تقویت کند، اما در این اثر غیبتش بهقدری محسوس است که انگار سازندگان اساساً تصور درستی از کارکرد موسیقی در سینما ندارند. نبود موسیقی، ضعف دراماتیک و خلأ ریتم فیلم را برجستهتر کرده و نشان میدهد فیلم از همان مرحلههای ابتدایی شکلگیری ساختارش، به ابزارهایی که در اختیاز داشته توجه نکرده است.
به تعبیر آقای فراستی، با اثری مواجهیم که ماقبل نقد قرار دارد؛ اثری که حتی اطلاق عنوان فیلم فارسی هم بر آن اغماض است.
خصوصیات زمانۀ اثر
غرب که در رستاخیز صنعتی خود بیدار شد، ما به خواب اصحاب کهف فرورفتیم. اقتضائات کنونی صنعت سینما و تصویر، بیش از پیش تحت تأثیر گسترش پرشتاب بسترهای پخش برخط و غربزدگی قرار دارد. مسئله این نیست که فیلمساز ما به آثار غربی علاقه دارد؛ مسئله این است که منطق تولید و شناخت هنریاش از زمین خودش کنده شده. این گسست شاید دقیقترین نمود غربزدگی در سینمای ایران باشد. فیلمساز بهجای آنکه جهان خود را با زبان سینما ترجمه کند، مدلی را تقلید میکند که نه ابزار فهمش را دارد، نه ظرفیت تولیدش را پس میتوان نتجیه گرفت که جایگزینی الگو بهجای ادراک آن اولین اختلال معرفتشناختی افراد حاضر در این صحنه است.
وقتی فیلمساز تصور میکند هالیوود موفق است چون سرشار از شوخیهای تند جنسی، ریتم عصبی و رفتارهای بیپرواست، نتیجهاش همین چیزی میشود که در آثار سستی مثل تحت عنوان برداشت غلط از معلولها، بدون درک علتها جهیزیه میبینیم. هالیوود قبل از این نشانهها، زیرساخت روایت و منطق شخصیت دارد. سینمای ما فقط نشانهها را میگیرد، پایهها را نمیگیرد؛ چون اساساً ساختار تحلیلی لازم برای تشخیص نسبت میان این دو را ندارد.
آن اثر اقتضائات زیست بوم فرهنگی، تاریخی و احتماعی زمانۀ خود را با توجه به پیشینهاش دارد شما چطور صلاح دانستید که در زیستبوم زندگی خودمان با تمام اقتضائات تاریخی، اقتصادی، دینی و اجتماعیاش چنین اثری بسازید و ادعای شاد کردن دل مردم را داشته باشید؟ آیا متوجه نیستید که اثر شما بر جامعۀ تماشاگرش تأثیر خواهد گذاشت؟
هالیوودزدگی در ایران بهمعنای تکرار تکنیک نیست؛ بهمعنای حل شدن مرزهای تشخیص ارزش روایی از ارزش بازاری است. وقتی فیلمساز تشخیص نمیدهد کجا شوخی جنسی ابزار ایجاد موقعیت است و کجا تبدیل میشود به جایگزین ضعف روایت، مشکل فقدان معیار است. فقدان معیار حاصل همان بحران غربزدگی است. معیار اسلامی خودمان تخریب میشود و معیار بیرونی هم درست فهم نمیشود چون شما درکی از پیوستگی پدیدههای نوظهور فرهنگی، اقتصادی، تاریخی و اجتماعی ندارید.
برای مطالعۀ بیشتر: نقد فیلم سالن چهار | گنگستری که خیرش به مردم رسید
فیلمساز غربزده تصور میکند مخاطب ایرانی همان مصرفکنندۀ محتوای آمریکاییست. فردی بیحوصله که با محرکهای لحظهای پاسخ میدهد. همین تصور غلط، فیلم را به سمت محرکهای سطحی تند و آنی سوق میدهد بدون اینکه بداند هالیوود این محرکها را روی بستری از مهارتهای روایی در بازار گرم اقتصاد توجهش سوار میکند.
برای مطالعۀ بیشتر: داکفیس چیست؟
فیلمی مثل جهیزیه حتی اگر بر پایۀ رخداد واقعی بنا شده باشد، به روایت تبدیل نمیشود؛ چون ذهنیت سازنده از ابتدا دچار گسست بوده است. فیلمساز نه توان فهم الگوی غربی را دارد، نه توان تکیه بر سنت بومی را. پس به منطقه خاکستری تقلید ناقص پناه برده؛ وقتی ذهنیت فیلمساز بهجای تماشای جهان، مشغول تماشای کلیشههای وارداتی باشد، اثرش نه بازتاب جامعه است، نه محصول خلاقیت؛ بازتاب بحران هویتش است و چقدر بد که هنرمندان ما در بحران هویت گیر کنند چون مردم را هم به داخل همین بحران خواهند کشاند.
توسعه و تولید | از زبان خود کارگردان بخوانید
ایدۀ اولیۀ پروژه از طرف آقای مهران آتشزا مطرح شد و بعد از آن، آقای ایمان صفایی پذیرفتند که ایده را بازنویسی کنند تا به ساختاری برسد که بتوان بر اساسش یک اثر سینمایی ساخت. این ماجرا بر پایه یک رخداد واقعی شکل گرفت؛ رخدادی که در دنیای بیرون دقیقاً اتفاق افتاده و همین ریشه واقعی، برای من ارزش محوری پروژه بود.
در ابتدای مسیر، من سالها بود تلاش میکردم وارد عرصه کارگردانی شوم؛ اما همانطور که بسیاری از اهالی سینما میدانند، استعداد اگر همراه سرمایه و فرصت نباشد، تبدیل به یک امکان خاموش میشود. چند فیلمنامه بررسی کردیم و دو سه بار تا آستانۀ شروع پیش رفتیم، اما نتیجه نمیداد. در نهایت روی این فیلمنامه به جمعبندی رسیدیم و مسیر تولید باز شد.
در پروژههای پیشین، خانم پاکروان در مقام مشاور کارگردان حضور داشتند. این بار آقای مهدی منیری پیشنهاد دادند که با آقای مسعود اطیابی همکاری کنیم، پیشنهادی که مورد قبول من بود و همراهی ایشان نقش مؤثری در پیشبرد کار داشت.
اما جهیزیه مسیر سادهای نداشت. پس از هشت روز فیلمبرداری، جنگ دوازدهروزه آغاز شد. نخستین موشکها به فاصلۀ کمی از خانه آقای مهران احمدی اصابت کرد. حضور ایشان برای ادامۀ پروژه حیاتی بود و طبیعی بود که در چنین شرایطی کار متوقف شود. بدون حضور بازیگر اصلی نمیشد حتی برداشت سادهای انجام داد. ناچار شدیم پروژه را متوقف کنیم و پس از دو هفته دوباره سر صحنه برگردیم. این وقفه، فشار مضاعفی بر گروه گذاشت، اما ناچار بودیم مسیر را ادامه بدهیم.
دربارۀ داستان، همانطور که پیشتر اشاره شده، ماجرا بر پایۀ واقعیت است. اما نمیتوانم جزئیات آن را توضیح بدهم، چون تم اصلی فیلم لو میرود و تعلیق روایت از بین میرود. آنچه برای من جای اهمیت داشت، تنها واقعی بودن ماجرا نبود؛ جذاب بودن ایدۀ فیلمنامه بود. همیشه باور داشتهام تماشاگر وقتی به سینما میآید، باید با داستان روبهرو شود؛ با مسیری که آغاز، میانه و پایان داشته باشد. سینما نباید تبدیل به دور خود چرخیدن یک ایدۀ کوچک شود؛ نباید دو ساعت زمان مخاطب صرف شود و در پایان هیچ داستانی در ذهنش نماند.
متأسفانه در سالهای اخیر، کمدیهایی ساخته شده که اساساً فاقد داستاناند. فقط یک ایدۀ یکخطی دارند که دور آن میچرخند. طوری که اگر نیم ساعت از فیلم را نبینی، چیزی از دست نمیدهی. این خلأ برای من قابل قبول نبود. تلاش کردم جهیزیه این سرنوشت را پیدا نکند. حتی اگر فضای فیلم شاد است و لحظات مفرح دارد، باز هم وجود داستان لازم است. امیدوارم مسیر اکران فیلم بهزودی نهایی شود و جهیزیه بتواند در زمان مناسب با مخاطبان روبهرو شود.
آقای قوامی، مسئله این نیست که شما سالها برای ورود به کارگردانی تلاش کردید یا ایدۀ اولیه از یک رخداد واقعی آمده است؛ مسئله این است که خروجی نهایی هیچ نشانی از آنهمه ادعای شما دربارۀ مسیر، میانه و پایان ندارد. وقتی اثر شما فاقد ستون فقرات روایی باشد، وقتی گرهها بدون زمینهچینی رها شوند، وقتی رفتار شخصیتها منطقی شکل نگیرد و وقتی طنز به جای آنکه از دل موقعیت بجوشد به تکرار شگردهای دمدستی تنزل پیدا کند، دیگر سخن گفتن از ساختار و پیرنگ شبیه برپا کردن بنای تئوری بر روی زمینی فرسوده است.
شما از اهمیت داستان در سینما حرف میزنید، اما فیلمتان حتی در ابتداییترین معیارهای روایت، استقرار موقعیت و پرداخت بحران، ثبات لازم را ندارد. آنچه بر پرده نشسته، مجموعهای از رخدادهای پراکنده است که میانشان پیوندی شکل نمیگیرد و درست در همان خلأهاست که سخیفترین شوخیها را برای پر کردن خلا با مخاطب سینمای خانگی میکنید.
شما میفرمایید تلاش کردید جهیزیه به دام ایدههای تکخطی نیفتد و برای مخاطب داستان بسازد؛ اما نتیجه اثری بوده که عملاً چیزی برای تحلیل روایی در اختیار بیننده نمیگذارد. نه زمینهسازی دارد، نه منطق علی معلولی، نه قوس تحول کاراکترها، نه طراحی موقعیت، نه ریتم پایدار. این حجم آشفته از تکههای نامنسجم را نمیشود داستان نامید؛ چه رسد به اینکه از آن دفاع نظری هم بکنیم.
اثری که نه طنز سازنده دارد، نه درام معنادار، نه انسجام، نه عمق؛ در چنین شرایطی صحبت از داستانمحور بودن، بیشتر شبیه تلاش برای آرایش ظاهری سازهای فروریخته است. آنچه ساختهاید نه آنقدر استحکام دارد که دربارۀ پیرنگش متن تخصصی بنویسیم و نه آنقدر استقلال روایی که بشود آن را محصول یک نگاه جدی دانست.
فرجام سخن | نقد فیلم جهیزیه
در پایان، مسئلۀ اصلی جهیزیه نه اشتباهات پراکنده است و نه لغزشهای متداول کمدیهای کمجان. مسئله، جهتگیری فکری اثر و نحوه مواجهه تیم سازنده با مسئولیت هنری است. فیلم در تمام مراحل نشان داده که به جای ساختن تجربه سینمایی بر سازوکارهایی که بیشتر بر رفع نیاز بازار پلتفرم بنا شده تا بر اصول روایت و ارزش هنری تکیه دارد.
هر اثر سرگرمکننده، حتی در سبک کمدی، ناگزیر بر جهانبینی سازنده تکیه دارد. سازنده اگر جهان را سطحی ببیند، درام را نیز سطحی میسازد. اگر جهان را در نسبت با اخلاق و فرهنگ نبیند، طنز را به ابزار محرکهای غریزی تبدیل میکند. جهیزیه با این انتخاب، به شکاف فرهنگیای دامن میزند که در آن مخاطب از تجربۀ انسانی فاصله میگیرد و به مصرفکنندۀ تحریکات لحظهای خودش تبدیل میشود.
وقتی کمدی بر خطوط تحملپذیر جامعه خط میکشد و از آن عبور میکند، کارکردش فقط خنداندن نیست؛ کارکرد مهمتری ایجاد میشود و آن جابهجایی مرز ناهنجاریهاست. اثر هنری هر بار این حرکت را بیتوضیح و بیمسئولیت تکرار کند، توقعات فرهنگی مخاطب تغییر میکند و حساسیتها کاهش مییابد. این روند در بلندمدت به آسیب دیدن سلیقۀ اجتماعی مردم منجر میشود و همین مسئله، بارها الگوهای بحرانساز سینمای معاصر را خلق کرده.
سازندگان این فیلم نشان دادند که مخاطب را نه به عنوان انسان اندیشمند،که به عنوان موجودی خسته از زندگی روزمره فرض کردهاند که با تحریکات آنی راضی میشود. وقتی این تصور اشتباه در تولید شکل بگیرد، مسیر سینما هم عوض میشود؛ قطعاً پیشفرض ذهنی هرکسی بر کیفیت کارش تأثیر خواهد گذاشت منتهی بحث این است که برخی افراد بر غلط بودن پیشفرضهای خود راضی نمیشوند و بر مسیر باطل تأکید زیادی دارند.
این سبک تولید باعث میشود نسل تازۀ فیلمسازان، به جای یاد گرفتن معماری روایت، به تکرار شگردهای کمهزینه عادت کنند. اصلاً سازندگان خودشان در کجا تحصیل کردهاند؟ چنین روندی چرخهای میسازد که در آن سینما از توان نوآوری تهی میشود و بازار، با الگوهای کمعمق تثبیت میشود؛ الگویی که مخاطب را سرگرم نگه میدارد اما رشد نمیدهد.
در قضاوت آخر باید گفت که جهیزیه نشان داد که حتی هنگامی که سازندگان ادعای وفاداری به واقعیت دارند، بدون شناخت دقیق از فرهنگ و نیاز مخاطب، اثرشان فاقد هویت میشود. استفاده از ایدۀ واقعی زمانی ارزشمند است که جهان اثر بتواند آن را حمل کند. در این فیلم جهان ساخته نشده، شخصیتها عمق ندارند و روایت توان نگهداشتن معنای مرکزی را از دست داده. نتیجۀ چنین وضعیتی روشن است. اثر نه آینۀ جامعه است، نه گفتوگویی با مخاطب شکل میدهد، نه حتی به استانداردهای پایۀ کمدی وفادار میماند.
دیدگاهتان را بنویسید