نویسنده: امیرحسن اوصالی

سینما که از حیث مجمع‌العناصر بودن عنوان هنر هفتم را به خود اختصاص داده است، امری خودآگاه است؛ که با این پیش‌فرض نیز هنرمند در موضعی آگاهانه دست به خلق اثری هنری می‌زند‌. این بدین معناست که در سینما و رسانه‌های بصری که درصدد اکران اندیشۀ خویش برآمده‌‌‌‌اند، هیچ مسئله‌ای به‌صورت اتفاقی رخ نمی‌دهد. پس محل نزاعِ بین مخاطب و سازنده از همین‌جا آغاز می‌شود که درک و دریافت مخاطب تا چه اندازه به دیدگاه هنرمند نزدیک است؟
گرچه شاهپور شهبازی در کتاب «دراماتورژی فیلم» از محدودیت ادراک در یافت تاریخی اثر، محدودیت در معنای متن و محدودیت در عناصر فرامتنی در راستای دشواری‌های درک متقابل هنرمند و مخاطب سخن می‌گوید، اما به عقیدۀ من فیلم‌سازی می‌تواند در ساختۀ مفهوم امر عینی در نگاه مخاطب موفق عمل کند که «قصه‌گوی» ماهری نیز باشد.

وقتی فیلم‌ساز اسیر مضامین و شعارهای بیرون‌زده از قاب سینما نشود و توان قصه‌گویی داشته باشد، به‌راحتی می‌تواند اندیشه را در دل قصه رقم زده و از مضمون‌زدگی و در ذوق‌خوردگی اثر نیز پیش‌گیری کند.
فیلم «بچۀ مردم» یک اثر اجتماعی به کارگردانی «محمود کریمی» است که پس از سال‌ها مستندسازی اولین فیلم سینمایی خود را تجربه می‌کند. وی در این اثر دست به سوژه و ژانری زده است که اگرچه در سال‌های اخیر افرادی ادایش را در آورده‌اند، اما حق‌اش هرگز ادا نشده است.
اینکه فیلم‌ساز ما دستش از از میزانسن و لوکیشن خالی می‌شود و با چند المان و طراحی صحنه و پیراهن‌های یقه خرگوشی سراغ دهۀ شصت می‌رود، هنوز برای مخاطب، لایتچسبک و گنگ است. گویا فروش فیلم‌هایی که حال‌وهوای دهۀ شصت با چاشنی رقص و طنز را به‌همراه دارند برخی کارگردانان را قلقلک داده است.
اما کریمی که سال‌ها با سوژه‌های حقیقی کار خود را پیش برده است، این‌بار هم سراغ کرکترهایی رفته است که برخاسته از متن جامعۀ ایرانی هستند.
پسر بچه‌هایی که قرار است از یک‌جای قصه‌شان دیگر به‌تنهایی قهرمان زندگی‌‌شان باشند. یچۀ مردم، روایت قصۀ ابوالفضل است. کودکی که مادرش او را سر راه می‌گذارد؛ و ما همراه او شاهد اتفاقات و جریان‌های زندگی می‌شویم. کریمی در ابتدای فیلم با کات‌های پی‌درپی و ساختن فضایی نوستالوژیک که رنگ و موسیقی کودکانه را نیز در خدمت قصه در آورده، مخاطب را شگفت‌زده می‌کند‌. دیالوگ‌های کوتاه، قصه‌مند و تعلیق‌ساز کریمی نیز آنقدر تمرکز مخاطب را به‌خود جلب می‌کند که اگر ثانیه‌ای حواسش پرت شود، تکه‌ای از پازل قصه را از دست می‌دهد.
کریمی در ادامه با قاب‌های اندازه و قصه‌مندش نشان می‌دهد که انتخاب بستر تاریخی صرفا به‌خاطر زیبایی‌های بصری این دوران نیست. برای مثال در پلانی که ابوالفضل در خانه‌ برنج می‌خورد، دوربین فیلم‌ساز در نمایی از بالا(high angle) دست‌های مامان‌مهین را نشان می‌دهد که نیمرو را به‌جای خورشت روی برنج می‌ریزد!

که بارها شنیده‌ایم در زندگی دهه‌های پیشین ما گوجه و تخم‌مرغ و کنسرو، خورشت لاکچری محسوب می‌شدند‌؛ که این هم از ریز‌بینی و خبره‌گی فیلم‌ساز است. کریمی آنقدر متعهد به قصه پیش می‌رود که حتی دست به خلق صحنه‌های کمدی‌زده و از مخاطبش خنده می‌گیرد. پلانی که دوستان ابوالفضل پیراهن و شلوارش را برای دیدن ماه‌گرفتگی‌اش درمی‌آورند، از صحنه‌های به‌یاد ماندنی فیلم است که نه اغراق بی‌مورد دارد و نه به ابتذال تبدیل می‌شود.
از دیگر شگردهای کریمی در بچۀ مردم استفادۀ درست از بسترهای تاریخی است که نه مستقلا، بلکه به‌صورت زیرمتن در خدمت قصه قراره گرفته‌اند. پلان‌هایی از قبل انقلاب، پرورشگاه، گریۀ کودکان در تخت‌‌‌های پرورشگاه به‌هنگام سرقت پرونده‌ها، تظاهراتی که ما از پشت پنجره صدایش را می‌شنویم و…. همگی نشان از انسجام فیلم‌نامه تا قبل از پردۀ سوم است.

تلاش کریمی در باب حرکت در مسیر سینمایی و اعتدال اندیشه به‌خوبی رخ می‌دهد و این مخاطب است که به قول «دیوید هیوم» با تأثرات و تصورات به ادراکاتی از امر هنری و فرمال می‌رسد. با تمام این‌ها از ضعف در پردۀ سوم فیلم‌نامۀ کریمی نمی‌توان گذشت که یکباره رنگ‌وبوی سینمای حاتمی‌کیا را به‌خود می‌گیرد!

به عقیدۀ من پایان‌بندی بچۀ مردم بدترین نوعی بود که کریمی آن‌را برای اثرش انتخاب کرده است. پایانی محتوایی که حتی احساس مخاطب را نیز تحریک نمی‌کند. اگرچه آقا ابوالفضل ما بزرگ شد و جواب سؤالش را هم گرفت، اما این مسئله باگ‌های دیگری در قصه کاشت.
بچۀ مردم با تمامی نکات ضعف و قوت‌های فراوانش دست بر مسئلۀ حادی گداشته است که هویت انسان امروزی شاید دیگر در گرو پدر و مادری که او را به‌دنیا آورده‌‌اند نباشد. کریمی به خوبی نشان می‌دهد که انسان چگونه در نحوۀ مواجهه با دوستان و روابط‌ش تعریف شده و به هویتی خودخواسته می‌رسد. اگرچه در مواقعی هم هیچ چیز جای خانواده را پر نمی‌کند مانند پلان خواستگاری مامان‌مهین برای پسرش که نشان می‌دهد در مواقعی ذیل روابط اجتماعی باید تابع عرف و قانون شهر باشیم. شهر و جامعه‌ای که در آن رفاقت جایگاه ویزه‌ای پیدا می‌کند. باهم شروع می‌کنند و باهم پایان می‌بخشند. از رفاقت دوست ابولفضل در جیگرکی با پدرش و رفتن ابوالفضل در لحظۀ شهادتش همگی‌ نشانه‌هایی از رفاقت بودند که معنای هویت را پررنگ می‌کردند.
ما در بچۀ مردم رفاقت دیدیم، کمدی دیدیم، تراژدی دیدیم، اشک دیدیم، خنده دیدیم و حالمان با فیلم خوب شد که از این حیث فیلم کریمی امیدی است در سینمای ایران در وضع کنونی.
در انتها نیز می‌توان بدین مسئله که در مقدمۀ متن نیز بدان اشاره شد، رسید که «بچۀ مردم» حرف‌هایش را در دل قصه می‌زند و درک و دریافت مخاطب بر اساس پیش‌فرض‌ها و انگاره‌های ذهنی خود شکل می‌گیرد و این همان سینمای کمرنگ شده در فضای هنری ما است که گرچه میرکریمی آن‌را با «به‌همین سادگی» و «امروز» جان بخشید، اما مابقی آثار ذیل سایۀ پررنگ طنزهای پرفروش بی‌جان شدند.