نقد انیمیشن نگهبانان خورشید | نخستین عنوان جشنوارۀ فجر ۱۴۰۴

نویسنده: احمدرضا مرادی

نقد انیمیشن نگهبانان خورشید | مقدمه

چهل‌وچهارمین جشنوارۀ فیلم فجر، این بار بر خلاف سال‌های قبل یک روز زودتر و از ظهر یازدهم بهمن در پردیس ملت آغاز به کار کرد. سینمایی نخستی که در اولین سانس این روز به روی پرده رفت، انیمیشن نگهبانان خورشید بود.

انیمیشن نگهبانان خورشید به کارگردانی مشترک عماد رحمانی و مهرداد محرابی و تهیه‌کنندگی مهدی جعفری جوزانی، سومین حلقۀ تولیدات کارخانۀ نوآوری و صنایع خلاق آمین مهوا محسوب می‌شود که با مشارکت ویستا مدیا به مرحلۀ اکران رسید. پیشینۀ آن به عنوان سومین محصول پیاپی مهوا پس از شمشیر و اندوه و افسانه سپهر، نشان‌دهنده تلاشی مستمر برای توسعۀ صنعت انیمیشن در ایران محسوب می‌شود.

شمشیر و اندوه در چهل و دومین جشنوارۀ فیلم فجر حضور یافت و افسانۀ سپهر در چهل و سومین دورۀ این رویداد شرکت کرد، که این زنجیره حضور، زمینه‌ساز ورود نگهبانان خورشید به جشنواره چهل و چهارم گردید. فرآیند ساخت انیمیشن نگهبانان خورشید در بازۀ زمانی ۱۴۰۲ تا ۱۴۰۴ شمسی و طی مدتی حدود هجده ماه تا دو سال تکمیل گردید؛ چنان‌که مراحل پیش‌تولید آن با گام‌های پایانی پروژۀ افسانۀ سپهر هم‌زمان بوده است.

کارنامۀ افتخارات پیشین این مجموعه نشان می‌دهد که انیمیشن شمشیر و اندوه به پشتوانۀ بهره‌گیری از فناوری‌های نوینی همچون اسکن متاهیومن، مسیری موفق را پیمود و علاوه بر کسب پروانۀ زرین بهترین دستاورد فنی و هنری در سی‌وششمین جشنوارۀ بین‌المللی اصفهان، موفق به دریافت جوایز جهانی از جشنواره‌های Oniros آمریکا و FICOCC ونزوئلا گردید، هرچند در چهل‌ودومین جشنوارۀ فیلم فجر رقابت نهایی را به انیمیشن ببعی قهرمان واگذار کرد.

در مقابل، دومین اثر این استودیو با نام افسانۀ سپهر نیز که در چهل‌وسومین دورۀ فجر به نمایش درآمد، در کسب سیمرغ بلورین ناکام ماند و جایزه را به رقیب خود پسر دلفینی ۲ باخت و تا کنون افتخار بین‌المللی یا داخلی برجستۀ دیگری برای آن به ثبت نرسیده است.

نگهبانان خورشید در ژانر فانتزی و با بهره‌گیری از مؤلفه‌های ماجراجویانه، روایتی نمادین از لزوم پاسداری از میراث باستانی و هویت فرهنگی را در چارچوب ملی‌گرایی به تصویر می‌کشد. اگرچه ساختار بصری و روایی اثر با تمرکز بر مخاطبان کودک و نوجوان طراحی شده، اما لایه‌های معنایی گنجانده‌‌شده در متن، امکان برقراری ارتباط با مخاطبان بزرگسال را نیز فراهم می‌آورد. با توجه به گنجانده شدن کاراکتر خشایارشاه در داستان، این اثر را می‌توان تلاشی در جهت بازنمایی تاریخ ملی در قالب سینمای تکنیکال ایران دانست.

در مورد بودجه اثر، هیچ اطلاعاتی در منابع عمومی وجود ندارد و دلیل آن انتشار تازۀ این انیمیشن در جشنوارۀ فیلم فجر ۱۴۰۴ شمسی است که هنوز به مرحلۀ اکران عمومی نرسیده و جزئیات مالی آن منتشر نگردیده. فروش اثر نیز به همین دلیل هنوز ثبت نشده، زیرا نمایش آن محدود به جشنواره بوده و اکران گسترده‌ای صورت نپذیرفته.

سوابق رسانه‌ای سازندگان

عماد رحمانے، مدیرعامل شرکت رسانا شکوه کویر، مدرک کارشناسی ارشد علوم سیاسی را از دانشگاه تهران دریافت کرده و در شهرستان کاشان متولد شده است. وی فعالیت حرفه‌ای خود را در حوزۀ بازی‌های کامپیوتری از سال ۱۳۸۶ آغاز نمود و از سال ۱۳۸۸ با تولید بازی قتل در کوچه‌های تهران به صورت رسمی ادامه داد. آثار اولیۀ او شامل بازی‌هاے الماس مرنجاب، گنجینۀ پنهان، راز مقبره، قتل در کوچه‌های تهران نسخۀ دو بعدی، قتل در کوچه‌های تهران نسخۀ سه بعدی، شیطنت‌های علیمردان خان، گربۀ قجری، صدای فراموش شدۀ ۱، مسیر عشق زیر صفر، سالهای سیاه، پرواز دوران و بازی مرگ: کفر خونین می‌شود[1].

او همچنین در تولید انیمیشن‌های بلند مانند شمشیر و اندوه، افسانۀ سپهر و نگهبانان خورشید به عنوان کارگردان و نویسنده مشارکت داشته و این فعالیت را از طریق همکاری با استودیوهایی مانند هورخش آسمان هفتم گسترش داد. رحمانی بر روایت‌محور بودن آثار تمرکز کرده و تجربیات خود را در مصاحبه‌های متعدد به اشتراک گذاشته است.[2]

مهرداد محرابی از طریق یادگیری خودآموز نرم‌افزارهای انیمیشن‌سازی از دورۀ راهنمایی وارد این حوزه گردید. اولین همکاری او با عماد رحمانی در انیمیشن شمشیر و اندوه بود که پیشینه‌ای در بازی‌سازی داشت. او کارگردانی آثاری مانند افسانۀ سپهر و نگهبانان خورشید را بر عهده گرفت که بر عناصر فرهنگی و تاریخی ایران تأکید دارند. محرابی همچنین نویسنده و کارگردان فیلم کوتاه سیاه وش است. تمرکز او بر تولید انیمیشن‌های فانتزی با موضوعات تاریخی و فرهنگی بوده و در نشست‌های جشنوارۀ فیلم فجر بر لزوم ساخت محتوای مناسب برای کودکان و نوجوانان تأکید کرده است.[3]

مهدی جعفری جوزانی، متولد سال ۱۳۶۰، مدرک دانش‌آموختگی ارتباطات و رسانه را دارد و مدیرعامل مؤسسه فرهنگی هنری منادیان محسوب می‌شود. او پیش از ورود به تولید، در نقش‌های مدیریتی فعالیت می‌کرد و اخیراً به تهیه‌کنندگی روی آورده است. آثاری که تهیه‌کنندگی آن‌ها را بر عهده داشته شامل انیمیشن‌های شمشیر و اندوه، افسانۀ سپهر و نگهبانان خورشید می‌شود. او همچنین از همکاری مشترک ایران و عراق برای تولید انیمیشنی با موضوع تجاوز داعش خبر داده است. جعفری جوزانی در نشست‌های جشنواره بر تولید انبوه انیمیشن ایرانی برای رقابت با آثار خارجی تأکید کرده و به نقش رسانه ملی در این زمینه اشاره نموده است.[4]

شناخت فرهنگ زمینه‌ای و خصوصیات زمانۀ اثر

انتخاب عنوان نگهبانان خورشید و محوریت قرار دادن حفاظت از میراث باستانی در داستان، ارجاعی نمادین به یکی از بنیادی‌ترین مفاهیم اندیشۀ ایرانشهری است. در تاریخ اساطیری ایران، خورشید(هور) مظهر اشه یا نظم و حقیقت و چشم ایزد میترا یا مهر محسوب می‌شود که ناظر بر پیمان‌هاست.[5]

در شرایط فرهنگی کنونی که روایت‌های بیگانه خصوصاً انیمه‌های ژاپنی بر ذهن مخاطب نوجوان و جوان ایرانی سایه افکنده، این اثر می‌کوشد با احیای نماد نور و خورشید، کارکردی اسطوره‌ای نسبتت به گذشتۀ تاریخ خودمان ایفا کند. سازندگان با درک این نیاز زمانه، مفهوم انتزاعی وطن‌دوستی را در قالب نگهبانی از خورشید عینیت بخشیده‌اند تا برای مخاطب عصر بازی‌های ویدیویی، ملموس و کنش‌مند باشد.

توجه داشته باشید که رویکرد انیمیشن نگهبانان خورشید در رجوع به گنجینۀ اساطیری و قهرمانان باستانی ایران، یک ضرورت راهبردی در میدان نبرد رسانه‌ای و دیپلماسی فرهنگی محسوب می‌شود. در شرایطی که صنعت انیمیشن ژاپن با مهارت تمام، مفاهیم شینتویی و موجودات فولکلوریک خود را در بسته‌بندی‌های انیمه‌ای و بک‌استوری‌های بسیار عاطفی و جذاب به جهان عرضه می‌کند و قشر وسیعی از نوجوانان ایرانی را مجذوب روایت‌های خود ساخته است، بازآفرینی هویت بومی اهمیتی دوچندان می‌یابد.

انیمه‌های ژاپنی نشان داده‌اند که می‌توان با تکیه بر سنت‌های کهن، زبان مشترکی با نسل جدید یافت؛ بنابراین اقدام سازندگان این اثر در خلق ابرقهرمانانی برخاسته از دل تاریخ ایران، تلاشی ارزشمند برای پر کردن خلأ هویتی مخاطبان و ارائه جایگزینی اصیل در برابر هجوم نمادهای شرق دور است.[6]

اما این را هم بدانید که نمایش جلوه‌های بصری اساطیر باید با پیوستی عمیق از آگاهی‌بخشی نسبت به مبانی فکری آن دوران همراه باشد. ضروری است که مخاطب نوجوان بداند انسان‌شناسی، خداشناسی و کیهان‌شناسی ایران باستان که عمدتاً بر پایۀ ثنویت و نبرد کیهانی نور و تاریکی استوار بوده چه مختصاتی داشته و چه تفاوت‌های بنیادینی با جهان‌بینی توحیدی و تکامل‌یافتۀ پس از اسلام دارد.

این شفاف‌سازی معرفتی مانع از خلط مباحث اعتقادی می‌شود و به مخاطب کمک می‌کند تا ضمن درک سیر تطور اندیشۀ ایرانی، دریابد که چگونه حکمت خسروانی و میراث باستانی در بستر معارف اسلامی بازتعریف و متعالی شده است. تفکیک دقیق میان اسطوره به عنوان میراث فرهنگی و حقیقت دینی به عنوان راهنمای عمل، از کژتابی‌های ایدئولوژیک جلوگیری خواهد کرد.[7]

زمانۀ تولید این اثر دهۀ ۱۴۰۰ شمسی، عصر تسلط مطلق فیلم و سریال‌ها و بازی‌های رایانه‌ای است. پیشینۀ کارگردانان اثر در صنعت بازی‌سازی، ویژگی روایت‌گریتعاملی را به نگهبانان خورشید بخشیده است. فرهنگ زمینه‌ای امروز، دیگر پذیرا و شنوندۀ صرف حکایت‌های پندآموز کلاسیک نیست؛ مخاطب امروزی نسل زد و آلفا (Gen Z -Alpha) به دنبال قهرمانی است که کنشگر باشد.

این انیمیشن با بهره‌گیری از موتورهای بازی‌سازی Unreal Engine و زیبایی‌شناسی بصری نزدیک به بازی‌های ویدیویی، تلاش دارد تاریخ و میراث باستانی را از ویترین موزه‌ها خارج کرده و به یک تجربۀ زیسته و هیجان‌انگیز بدل سازد. این رویکرد، پاسخی استراتژیک به بحران هویت بصری در سینمای کودک و نوجوان ایران که با رسانه‌های غربی و شرقی دیگر  تسخیر شده‌اند به شمار می‌رود.[8]

با وجود تمام لایه‌های معنایی استخراج‌شده پیرامون احیای کهن‌الگوهای اساطیر ایرانی، نباید از این احتمال عمل‌گرایانه غافل شد که شاید دغدغۀ کانونی سازندگان، نه بازآفرینی پیچیدۀ اساطیر تاریخی، که صرفاً آموزش ضرورت پاسداری از میراث ملموس و اشیای باستانی در موزه به نسل جدید بوده است. سکوت نسبی کارگردانان و تیم تولید در مصاحبه‌های رسانه‌ای نسبت به مبانی نظری اساطیری و عدم تشریح مهندسی فرهنگی ادعاشده، این فرضیه را تقویت می‌کند که شاید ابعاد عمیق نمادین، بیش از آنکه حاصل یک استراتژی ایدئولوژیک ازپیش‌تعیین‌شده باشد، پیامد ناگزیر پرداختن به تاریخ در بستر غنی فرهنگ ایرانی است که حتی ناخواسته، فرم اثر را به محتوای کهن پیوند می‌زند.

خلاصۀ داستان| نقد انیمیشن نگهبانان خورشید

داستان انیمیشن نگهبانان خورشید از زابل آغاز می‌شود و بر محور دو نوجوان به نام‌های بهرام و جانو شکل گرفته. بهرام، پسربچه‌ای نه‌ساله  است که پدر و مادر باستان‌شناس خود را از دست داده است. وی با روحیۀ ماجراجو، اغلب با شمشیر چوبی خود بازی می‌کند و جانو، دوست نزدیک او، در این بازی‌ها همراهش است. روایت از جایی آغاز می‌شود که این دو به طور اتفاقی در محوطه‌ای باستانی به کتیبۀ تاریخی مهمی دست می‌یابند، که این کشف، آن‌ها را وارد مسیری پر از چالش و هیجان می‌سازد.

این کتیبه آنطور که در انیمیشن نمایش داده می‌شود متعلق به خشایارشا بوده و نمادی از میراث فرهنگی ایران، حاوی رازی باستانی است که با بیدار شدن خشایار، پهلوان افسانه‌ای سیستان، آشکار می‌گردد. خشایار، به عنوان شخصیت کلیدی و تاریخی، با ظاهری الهام‌گرفته از اسطوره‌های ایرانی مانند نقوش قوچ در آثار باستانی، به شکل قوچی سخنگو ظاهر می‌شود و راهنمایی این دو نوجوان را بر عهده می‌گیرد.

بی‌احتیاطی بهرام و جانو سبب می‌شود راز کتیبه به گوش گروهی از قاچاقچیان آثار تاریخی که هویت خودشان را در محله پنهان کرده‌اند برسد، که این امر موجب از دست دادن کتبیه می‌شود. رئیس قاچاقچیان یعنی افشین، به عنوان آنتاگونیست اصلی، در پی بهره‌برداری از کتیبه و شمشیر برای اهداف سودجویانۀ خود در طول تسلط بر جهان است و این تقابل، نوجوانان را وادار به سفری ماجراجویانه برای حفاظت از میراث کشور خود و نجات دنیا می‌سازد.

در طول این سفر، بهرام و جانو با کمک خشایار، در جستجوی شمشیر افسانه‌ای و کتیبۀ دزدیده شدۀ او برمی‌آیند، شمشیری که طبق روایت، قادر به شکست اژدهای سه‌سر بوده و نمادی از قدرت و شجاعت است اما با توجه به دیالوگ‌های خشایار انگار آن شمشیر نفرین شده و ارادۀ انسانی را می‌دزدد و با آن می‌توان به جهان مسلط شد.

این جستجو، ذهن بیننده را از زمان حال به عناصری خیالی گذشته می‌برد که باید با چالش‌هایی مانند مواجهه با اژدهای سه‌سر و حل معماهای تاریخی مثل باز کردن در معبد خشایارشا روبرو شوند. روایت با عناصری شاد و موزیکال آمیخته شده، که موقعیت‌های کمیک و ریتم داستان را حفظ می‌کنند.

در میانۀ داستان، نوجوانان با موقعیت‌هایی مواجه می‌شوند که همکاری و پشتکار را می‌طلبد اما این تجربیات، رشد شخصیتی آن‌ها را به‌خوبی نشان نمی‌دهد. خشایار انگار که در نقش مربی قرار گرفته و در این مسیر درس‌ها و پندهایی از شجاعت زیستن را ارائه می‌دهد، تأکید بر اینکه قهرمانی از قدرت جسمانی ناشی نمی‌شود و ریشه در تصمیم‌گیری‌های اخلاقی و مسئولیت‌پذیری دارد. پایان داستان، با بازگشت به زندگی روزمره، اما با نگرشی نو به میراث فرهنگی، به اتمام می‌رسد و قاچاقچیان دستگیر می‌شوند.

شخصیت‌ها و پیرنگ داستانی

اصلی‌ترین ضعف انیمیشن (نگهبانان خورشید)، ناترازی آشکار میان کیفیت فنی و قوام داستانی است. فیلم‌نامۀ اثر در ترسیم منحنی دراماتیک دچار لکنت است؛ به‌گونه‌ای که چالش‌ها و گره‌های داستانی با تکیه بر تصادف یا راهکارهای سطحی آبکی مرتفع می‌شوند.

فرآیند غلبه بر شخصیت منفی، فاقد تعلیق و پیچیدگی لازم است و قهرمانان کودک، بدون پرداخت هزینۀ دراماتیک یا به‌کارگیری تدبیری هوشمندانه، به‌سادگی بر نیروهای شر به قرار گرفتن اتفاقات پشت سر  هم فائق می‌آیند. این ساده‌سازی باورپذیری جهان داستان را مخدوش ساخته و مخاطب را با اثری مواجه می‌کند که اگرچه در فرم، سینمایی است، اما در محتوا، منطقی خام‌دستانه دارد

فیلم‌نامه برای ایجاد بستر ماجراجویی، به شکلی مصنوعی و غیرموجّه، نهادهای نظارتی و حمایتی را از جهان داستان حذف کرده است. این حذف سیستماتیک در چند لایه قابل‌رؤیت است اول از همه فقدان توجیه‌پذیر والدین: مرگ والدین بهرام بدون علت‌شناسی رها شده و والدین جانو نیز بدون هیچ توضیحی غایب هستند. این وضعیت انگار که صرفاً به‌عنوان ابزاری برای بازگذاشتن دست نویسنده جهت رهاسازی کودکان در موقعیت‌های خطرناک به کار رفته است.

دوم انفعال نهادهای رسمی است: تصویر ارائه‌شده از نیروی انتظامی، تصویری کاریکاتوری و ناکارآمد است. تنها چهرۀ موجه سروان رودباری نیز با تمهیدی ساده‌لوحانه یعنی اعزام به مأموریت از روند اصلی درام خارج می‌شود تا کودکان در مواجهه با خطرات تنها بمانند. زیست روزمرۀ شخصیت‌ها فاقد مابه‌ازای رئالیستی است. فیلمنامه پُر است از پیرنگ‌هایی که معرفی می‌شوند اما به سرانجام نمی‌رسند. روابط فرعی، شخصیت‌های جانبی و حتی برخی انگیزه‌های دراماتیک، بدون پرداخت کافی رها می‌شوند. پرسش‌های بنیادینی در منطق داستان بی‌پاسخ مانده‌اند.

کودکان ۹ یا ۱۰ ساله چگونه بدون هیچ‌گونه نظارت اجتماعی یا خانوادگی، ساعات طولانی را در بیابان‌های حاشیۀ شهر سپری می‌کنند؟ تعامل جانو با شخصیتی بزهکار به نام افشین و ورود آگاهانه به چرخۀ خریدوفروش عتیقه، با روان‌شناسی کودک و اقتضائات سنی او هم‌خوانی ندارد. حضور ناگهانی عمۀ جانو در ابتدا و پایان داستان نیز مصداق بارز دئوس اکس ماکینا(Deus ex machina) یا امداد غیبی نویسنده است که بدون زمینه‌چینی قبلی، صرفاً برای جمع‌کردن ماجرا وارد عمل می‌شود.

ساختار کلامی و دیالوگ‌نویسی در این اثر، گرفتار عارضۀ توضیح واضحات و تلاش نافرجام برای تزریق مستقیم پیام‌های اخلاقی است. فیلم‌نامه به‌جای آنکه مفاهیمی کلیدی همچون شجاعت، دوستی و مسئولیت‌پذیری را در تاروپود کنش‌های دراماتیک و قوس شخصیتی نهادینه سازد تا مخاطب آن‌ها را در طول سفر قهرمان کشف کند، مدام آن‌ها را در دهان شخصیت‌ها می‌گذارد تا با کلمات بیان شوند.

این رویکرد متکلفانه، نقض آشکار اصل بنیادین نشان بده، نگو(Show, Don’t Tell) در فیلم‌نامه‌نویسی است؛ قاعده‌ای که تصریح می‌کند پیام اثر باید از طریق تحول رفتاری و پیشبرد ارگانیک داستان به ناخودآگاه مخاطب منتقل شود، نه از طریق بیانیه‌های کلامی مستقیم. در نهایت، تداوم این ضعف ساختاری که متأسفانه کم و بیش به اپیدمی رایج در انیمیشن‌های ایرانی بدل شده است اثر را از جایگاه یک روایت قصه‌گو تنزل داده و آن را به مجموعه‌ای از شعارهای پراکنده و گل‌درشت تبدیل کرده است.

یکی از جدی‌ترین آسیب‌های ساختاری فیلم، استفاده از ادبیات محاوره و شوخی‌های کلامی(Verbal Gags) نامتعارفی است که اگرچه ظاهراً با هدف افزایش بار کمیک گنجانده شده‌اند، اما سنخیتی با رده‌بندی سنی و نظام تربیتی مخاطب هدف کودک و نوجوان ندارند. این شوخی‌ها انگار تلاش‌هایی تحمیلی و کاریکاتوری برای سرگرم‌کردن مخاطبان بزرگسال والدین به نظر می‌رسند که مخاطباصلی اثر نیز نیستند و به ایجاد نوعی دوگانگی لحن منجر شده و اتصال عاطفی کودک با اثر را مختل می‌کند.

فراتر از این، انیمیشن در درک و ترسیم زیست‌جهان نوجوان معاصر که دارای پیچیدگی‌های ارتباطی، هوش اجتماعی بالا و ذائقۀ طنز متفاوتی است ناکام مانده و همین شکاف شناختی و نسلی، سبب شده تا مخاطب هوشمند امروز نتواند خود را در آینۀ شخصیت‌هایی چون بهرام یا جانو بازشناسی کند و عملاً فرآیند همذات‌پنداری عقیم بماند. سازندگان اما سعی کرده‌اند این  خلأ را با به کارگیری موسیقی در انیمیشن پر کنند که تا حدی نیز موفق شدند تا جایی که اگر شما در محیط سینما حاضر شده بودید متوجه می‌شدید که در لحظات بسیاری کودک و نوجوان سکوت کرده و داستان و کاراکترها را  درونی نمی‌کند اما به هنگام پخش موسیقی کمی توجهش جلب می‌شود.

شخصیت‌های انیمیشن فاقد هرگونه قوس شخصیتی تعریف‌شده هستند و در طول روایت، هیچ‌گونه دگردیسی، بلوغ روانی یا تغییر جهان‌بینی را تجربه نمی‌کنند. بهرام و جانو، بیش از آنکه شخصیت‌هایی با انگیزه، ترس و تحول باشند، کاراکترهایی تیپیک و کم‌عمق‌اند که صرفاً از یک موقعیت به موقعیتی دیگر پرتاب می‌شوند.

آن‌ها کنشگران دارای عمق و کشمکش درونی نبوده و تیپ‌های خامی ترسیم شده‌اند که صرفاً ابزار فیزیکی پیشبرد سناریو هستند. فقدان سفر درونی سبب شده تا در پایان ماجرا، هیچ حکمت زیسته یا درس اخلاقی عمیقی در نهاد کاراکترها ته‌نشین نشود؛ گویی کل ساختار درام بهانه‌ای برای صدور یک بیانیۀ خشک و آموزشی با مضمون لزوم حراست از میراث فرهنگی بوده است که در آن، مخاطب به‌جای همذات‌پنداری با رنج و رشد قهرمان، تنها با یک پند مستقیم و آمرانه مواجه می‌شود که فاقد ظرافت‌های هنری است.

اگرچه نگهبانان خورشید در نگاه کلان و از منظر کیفیت رندرینگ  و فضاسازی، به استانداردهای قابل‌قبول سینمای روز نزدیک شده و پتانسیل جذب مخاطب عام را داراست، اما در جزئیات اجرایی دچار سهل‌انگاری‌های غیرقابل‌اغماضی است که به باورپذیری اثر لطمه می‌زند. نخستین ایراد فاحش، ضعف در همگام‌سازی لب و صدا(Lip-Sync) است.

در عصر کنونی پویانمایی که تکنولوژی‌های ضبط حرکت(Motion Capture) و پردازش چهره، دقت میلی‌ثانیه‌ای را در ادای مخارج حروف ممکن ساخته‌اند، عدم تطابق حرکت دهان کاراکتر با دیالوگ‌های اداشده، خطایی ابتدایی محسوب می‌شود. این ناهماهنگی فونتیک، کیفیت انیمیت(Animate) صورت را زیر سؤال می‌برد و با ایجاد حس مصنوعی بودن، مخاطب را از فضای داستان جدا کرده و توهم حیات(Illusion of Life) را در ذهن او می‌شکند.

ایراد ساختاری دیگر، فقدان تیتراژ ابتدایی(Opening Sequence) است. تیتراژ در سینما صرفاً فهرستی از اسامی نبوده و پیش‌درآمدی برای تنظیم اتمسفر حسی و آماده‌سازی ذهنی تماشاگر عمل می‌کند. حذف این بخش و پرتاب ناگهانی مخاطب به میانۀ زیست روزمرۀ شخصیت‌ها، بدون هیچ‌گونه مقدمه‌چینی بصری یا موسیقیایی، نوعی شتاب‌زدگی دراماتیک را القا می‌کند. این رویکرد باعث شده تا اثر فاقد شناسنامۀ بصری باشد و فرصت طلایی برای معرفی لحن(Tone) و فضای کلی داستان، پیش از آغاز کنش اصلی، از دست برود.

معماری شنیداری اثر؛ نقطۀ ثقل هیجان و تعلیق در تقابل با برخی کاستی‌های بصری، ساختار صوتی و شنیداری انیمیشن در ترازی تحسین‌برانگیز قرار دارد؛ به‌گونه‌ای که هم‌نشینی موسیقی متن دراماتیک با هنرنمایی صداپیشگان، عمقی شنیداری به جهان تصویر بخشیده و جلوه‌های طنز را بسیار تقویت  کرده است. طراحی مهندسی‌شدۀ افکت‌های صوتی و صداهای محیطی(Foley) که با دقتی وسواس‌گونه همگام با کنش شخصیت‌ها جریان می‌یابد، فضایی باورپذیر خلق کرده و با تشدید حس حضور در صحنه، تعلیقی آنی و ملموس را در لحظات بحرانی بر مخاطب تحمیل می‌کند که نقشی کلیدی در حفظ ریتم درونی اثر ایفا می‌نماید.

انیمیشن در بازنمایی اتمسفر مذهبی و درهم‌تنیدگی آن با زیست‌بوم زندگی در خانه‌های ایرانی، رویکردی موفق و تأثیرگذار داشته است؛ چنان‌که طنین نوای اذان در پس‌زمینه و سکانس حضور بهرام بر مزار والدینش، با خلق لحظاتی سرشار از نجواهای عاطفی لایه‌ای از معنویت شیعی و احترام به درگذشتگان را به نمایش می‌گذارد که مخاطب را تا مرز تأثر عمیق و همذات‌پنداری پیش می‌برد.

با این حال، اثر دچار نوعی پارادوکس نمایشی است؛ اگرچه نهاد خانواده به دلیل حذف فیزیکی بزرگسالان که پیش‌تر نقد شد ناقص به نظر می‌رسد، اما جغرافیا و معماری خانه‌ها و خیابان‌ها و بافت فرهنگی محله، همراه با چینش رنگ و نور جذاب با چنان ظرافت و صمیمیتی طراحی شده‌اند که حسی از امنیت روانی، آشنایی و گرمای یک زندگی اصیل ایرانی را به تماشاگر منتقل می‌کنند؛ گویی در و دیوار خانه، جبران‌کنندۀ خلأ حضور ساکنان آن هستند. این فرهنگ، رفتارهای مهم، معنای دیالوگ‌ها، تعامل دوستانه و خانوادگی(هر چند اندک) و سبک‌زندگی برای مخاطب خارجی بسیار جذاب است.

مبانی تئوریک و معرفتی اثر

تحلیل ساختار روایی انیمیشن نگهبانان خورشید بیانگر نوعی تلفیق اسطوره‌ای است که در آن، سازندگان برای خلق یک درام ملی، عناصر ناهمگن تاریخی و باستان‌شناختی را در یک منظومۀ معنایی جدید بازآرایی کرده‌اند. درک این اثر نیازمند گره‌گشایی از سه ضلع اصلب یعنی دال خشایارشا، جغرافیای زابل و نماد قوچ است.

دال خشایارشا

تبارشناسی واژگانی و تاریخی خشایار نام خشایارشا(Xerxes) از دو واژۀ پارسی باستان خْشایَ به معنای شاه و آرشان به معنای قهرمان یا مرد تشکیل شده و در مجموع به معنای شاه قهرمانان یا فرمانروای مردان است . در تاریخ مدون، خشایارشا پادشاهی هخامنشی با مرکزیت قدرت در پارس(تخت جمشید) و شوش بوده و حضور فیزیکی او در سیستان زابل سندیت تاریخی ندارد.

وی پنجمین شاهنشاه این سلسله بود و از ۴۸۶ تا ۴۶۵ پیش از میلاد حکومت کرد. او پسر داریوش بزرگ و آتوسا، دختر کوروش کبیر بود و امپراتوری وسیعی را اداره می‌نمود که از هند تا یونان امتداد داشت. اقدامات وی شامل سرکوب شورش‌ها در مصر و بابل، تکمیل پروژه‌های ساختمانی مانند گسترش تخت جمشید و حمله به یونان برای انتقام شکست پدرش در ماراتن بود که منجر به فتح آتن گردید اما با شکست در سالامیس و پلاته پایان یافت.

در منابع تاریخی یونانی مانند هرودوت، وی به عنوان پادشاهی جنگ‌طلب تصویر شده، اما در کتیبه‌های ایرانی مانند گنج‌نامه، خود را شاه شاهان و فرمانروای سرزمین‌های پهناور معرفی می‌کند. مرگ وی در توطئه‌ای داخلی رخ داد، که نشان‌دهنده پیچیدگی‌های درونی امپراتوری آن زمان است. با این حال، در منطق درام، انتخاب نام خشایار مالک شمشیری که در سیستان یافت می‌شود یا قوچی که نقوش باستانی نماد قدرت است، ارجاعی به مفهوم قدرت شاهانه و اقتدار ملی است نه لزوماً شخص تاریخی خشایارشا. نویسنده احتمالاً از بار معنایی این نام برای پیوند دادن شکوه هخامنشی با پهلوان‌خیز بودن سیستان بهره برده است.

از منظر اساطیری، خشایارشا مستقیماً در اساطیر کلاسیک ایرانی مانند شاهنامه فردوسی نقش برجسته‌ای ندارد، اما همانطور که گفته شد نام وی با مفاهیمی مانند قهرمانی و قدرت پیوند خورده است. در برخی روایات، وی با داستان پوریم در کتاب استر عهد عتیق مرتبط است که به عنوان اخشورش توصیف می‌شود و در توطئه‌ای علیه یهودیان قرار می‌گیرد، که این روایت بیشتر جنبه اساطیری و مذهبی دارد تا تاریخی.[9]

در فرهنگ ایرانی، خشایارشا نمادی از امپراتوری قدرتمند است که در فیلم‌ها و روایت‌های معاصر، گاه به عنوان ضدقهرمان یا قهرمان بازسازی می‌شود، مانند فیلم ۳۰۰ که وی را مستبد نشان می‌دهد، اما در دیدگاه ایرانی، وی بخشی از میراث هخامنشی است. دلالت اساطیری وی بیشتر به مفهوم فرمانروایی قهرمانانه بازمی‌گردد، که در انیمیشن به شکل پهلوانی باستانی تجلی یافته است.[10]

پارادوکس جغرافیایی؛ چرا زابل؟

در ناخودآگاه تاریخی و ادبیات حماسی ایران، یک تقسیم کار نمادین وجود دارد و آن اینکه فارس(پاسارگاد و تخت‌جمشید) جایگاه فَرّ شاهی، سیاست و حکمرانی است، اما سیستان(زابل و نیمروز) جایگاه فَرّ پهلوانی، دلاوری و حفاظت است. شاهان در پارس فرمان می‌راندند، اما این پهلوانان سیستانی سام، زال و رستم بودند که به عنوان جهان‌پهلوان، مرزهای ایران‌شهر را در برابر توران و اهریمن حفظ می‌کردند. انیمیشن با انتقال کانون روایت به زابل، پیامی معنادار صادر می‌کند که امروز در تقابل با غرب دوران تکیه بر تخت‌های شاهی نیست، بلکه زمانۀ نگهبانی و کنشگری پهلوانانه است. انتخاب زابل، بازگشت به کهن‌الگوی مرزبانی است که قهرمان حتی اگر کودکی ۱۰ ساله باشد برای حفظ تمامیت ارض می‌جنگد.

انتخاب شهر سوخته به‌عنوان بستر روایی، هوشمندانه‌ترین بخش ماجراست. بر خلاف اکثر تمدن‌های باستانی که با جنگ‌افزارها و قلعه‌های نظامی شناخته می‌شوند، کاوش‌های باستان‌شناسی در شهر سوخته(Shahr-e Sukhteh) حقیقتی شگفت‌انگیز را آشکار کرده است که در هزاران گور باستانی این شهر، تقریباً هیچ ابزار جنگی یا سلاحی یافت نشده است.[11] این تمدن، نماد یک جامعۀ صلح‌طلب، صنعت‌گر و دانشجو در ۵۰۰۰ سال پیش است. کشف جمجمۀ جراحی‌شده نشانۀ دانش پزشکی، چشم مصنوعی نشانۀ تکنولوژی و هنر و جام انیمیشن نشانۀ روایت‌گری، تصویری از ایرانی را ارائه می‌دهد که قدرتش در فرهنگ است نه در شمشیرکشی و کشورگشایی ظالمانه.

سازندگان، نام خشایارشا که نماد اقتدار نظامی و سیاسی هخامنشی است را وام گرفته و آن را در شهر سوخته که نماد صلح و تمدن است قرار داده‌اند. این ترکیب متناقض‌نما، در حقیقت یک سنتز هویتی است. پیام زیرمتن اثر این است که برای نگهبانی از خورشید(حفظ ایران)، به هر دو بال نیاز است: هم اقتدار خشایارشا برای بازدارندگی و هم خرد شهر سوخته برای تمدن‌سازی. قهرمانان داستان در ویرانه‌های زابل، به دنبال ایجاد این تعادل میان زور و بازو(شمشیر) و اندیشه(میراث تمدنی) هستند.

نماد قوچ

تجلی فَرّ کیانی و ارجاع باستان‌شناختی شخصیت قوچ در این انیمیشن، نقطۀ تلاقی تاریخ، اسطوره و باستان‌شناسی است و می‌توان آن را از دو منظر تفسیر کرد:

الف) ارجاع باستان‌شناختی جام شهر سوخته: مشهورترین اثر مکشوفه در شهر سوخته، جامی سفالین است که نقش بزی یا قوچی را نشان می‌دهد که در پنج حرکت به سمت درخت آسوریک می‌جهد. این نقش به‌عنوان نخستین انیمیشن تاریخ بشر شناخته می‌شود. تبدیل شدن این نقش روی سفال به کاراکتری زنده در انیمیشن، ادای دینی مستقیم به این میراث تکنولوژیک باستانی است.

ب) دلالت اسطوره‌ای فَرّ ایزدی و بهرام: در متون پهلوی مانند کارنامۀ اردشیر بابکان، فَرّ کیانی یا همان نیروی تأیید الهی پادشاهان، گاهی به صورت قوچ یا بره تجسم می‌یابد که شاه را همراهی می‌کند. همچنین در اوستا، ایزد جنگ و پیروزی در کالبد‌های گوناگون از جمله قوچ شاخ‌دار ظاهر می‌شود. بنابراین، اگر در داستان گفته می‌شود که خشایار در قالب قوچ درآمده یا قوچ نماد قهرمان سیستانی است، این یک گزاره صحیح در منطق اسطوره‌ای است.

این قوچ، تجسم روح محافظ سرزمین است که در سیستان(نیمروز) بیدار شده تا از میراث ایران دفاع کند. نامیدن او به نام خشایار به معنی شاه قهرمان، تأکیدی بر این هم‌نشینی قدرت شاهانه در کالبد حیوان بومی منطقه است.[12][13]

سیمرغ

حضور سیمرغ در این انیمیشن، فراتر از نمایش یک پرندۀ افسانه‌ای برای زیبایی بصری است؛ این حضور، نقطۀ عطف معنایی اثر و ارجاعی عمیق به امیدواری در اندیشۀ ایرانشهری است. برای درک اینکه چرا در سکانس تعثب و گریز افشین با موتور که در پوستر اصلی انیمیشن نیز آن را مشاهده می‌کنیم درست در لحظۀ سقوط موتور و گم‌شدن در بیابان، سیمرغ در جلوی چشمان خشایار پدیدار می‌شود، باید ماهیت این پرنده را در دو لایه واکاوی کرد:

نخست در کیهان‌شناسی باستانی ایران، سیمرغ(در اوستا: مرغوسئن و در پهلوی: سن‌مرو)، نماد خرد کل و واسطۀ میان زمین و آسمان است. او بر درخت ویسپوبیش درخت همۀ تخمه‌ها آشیانه دارد و پزشک و درمانگر زخم‌های بی‌پایان است. در سکانس مذکور که قهرمانان در نقطۀ صفر استیصال قرار می‌گیرند خشایار سیمرغ را با چشمانش می‌بیند. طبق منطق شاهنامه، سیمرغ تنها زمانی ظاهر می‌شود که قهرمان(مانند زال یا رستم) تمام راه‌های زمینی را آزموده و به بن‌بست رسیده باشد(مانند لحظۀ تولد رستم یا نبرد با اسفندیار). ظهور سیمرغ در این‌جا انگار که پاسخی کیهانی به نیاز خالصانۀ قهرمان است. او می‌آید تا راهی را نشان دهد که عقل ابزاری یعنی موتور و نقشه از یافتن آن عاجز است.[14]

دوم آنکه چرا سیمرغ در بیابان‌های زابل ظاهر می‌شود؟ پاسخ در پیوند ناگسستنی سیمرغ با خاندان سام نهفته است. در جغرافیای اساطیری شاهنامه، البرزکوه(جایگاه سیمرغ) و سیستان(قلمرو زال و رستم) دو قطب اصلی داستان هستند. سیمرغ، دایۀ زال(پدربزرگ رستم) و حامی همیشگی پهلوانان سیستانی است. بنابراین، حضور او در انیمیشنی که در زابل می‌گذرد، یک ضرورت بافتی است.

سیمرغ، روح محافظ اقلیم سیستان است. وقتی بهرام در خاک اجدادی رستم زمین می‌خورد، این مادر باستانی(Archetypal Mother) است که برای نجات فرزندی از تبار پهلوانان حتی اگر نمادین باشد فرود می‌آید. اما باید اشاره کرد  که در داستان‌ها هم راهی که سیمرغ نشان می‌دهد صرفاً یک مسیر جغرافیایی نبوده و بر هویت و کنش شخصیتی افراد تاثیرگذار است که انیمیشن نتوانسته این مسئله را درست نمایش دهد.[15]

در همین راستا یکی از دقیق‌ترین تمهیدات بصری انیمیشن شاید طراحی ظاهر کاراکتر بهرام باشد. به‌نظر می‌رسد که موها و ابروهای سپید این نوجوان، یک انتخاب زیبایی‌شناختی صرف نبوده و ارجاعی صریح به کهن‌الگوی زال زر پدربزرگ رستم دارد. در شاهنامه، زال با موی سپید متولد می‌شود و همین تمایز، سرآغاز پیوند او با سیمرغ می‌گردد. در این انیمیشن نیز، بهرام از نظر فیزیکی تداعی‌گر کودکی زال است و با یافتن پر سیمرغ، این دایره‌المعارف نمادین را تکمیل می‌کند.

او در حالی که شمشیری در دست دارد(نماد کنشگری) و همواره در جوار خشایار حرکت می‌کند، تصویری از یک قهرمان موعود را بازسازی می‌نماید که انیمیشن نتوانسته عمق تحول شخصیت او را در ارتباط با اقتباسی که داشته به نمایش بگذارد.

صدای شیطانی افشین و گلوخوانی مغولی

یکی از چالش‌های معرفتی اثر، گسست میان ادعای بومی‌سازی و اجرای غیربومی است. سازندگان در طراحی فضای صوتی(Soundscape) در برخی سکانس‌هاعالیعمل کرده‌اند و مخاطب شامل نغمه‌هایی از موسیقی ایرانی است اما در برخی دیگر از سکانس‌ها به شکلی بی‌مهابا دست به کلاژ صوتی زده‌اند. این رویکرد در دو مؤلفه نمود بارز دارد:

در سکانس دستیابی افشین به شمشیر، صدای او دچار دگردیسی شده و به یک آوای دوگانه(Polyphonic) و ترکیبی از بسامدهای بم مردانه و زیر زنانه که شیطانی است تبدیل می‌شود. این تکنیک صداگذاری، ارجاعی مستقیم به صدای موجودات اهریمنی و شیطانی در بازی‌هایی مانند سایۀ کلوسوس(Shadow of the Colossus) است. اگرچه این تمهید در القای حس تسخیرشدگی موفق است، اما ریشه در الهیات بصری صوتی غربی و شرقی مدرن دارد و فاقد هویت دیوسان ایرانی است. سازنده به جای خلق صدایی که یادآور اکوان‌دیو یا نیروهای اهریمنی اساطیر خودمان باشد، ناخاسته از حافظۀ شنیداری شیطانی کابالیستی وام گرفته است.

بیشتر بخوانید: نقد بازی سایۀ کلوسوس

عجیب‌ترین ناهمخوانی صوتی، در سکانس بیابان و پخش نوای خاصی رخ می‌دهد که امروزه در فضای مجازی ترند شده است. این صدا که بسیار زیر ست، در واقع تکنیک سیگیت(Sygyt) از زیرمجموعه‌های آواز خومی(Khoomei) یا همان گلوخوانی مغولی تووایی است. این سبک آوازی، ریشه در شمنیسم صحراگردان آسیای مرکزی مغولستان و سیبری دارد و برای ارتباط با ارواح طبیعت در استپ‌های سردسیر استفاده می‌شود.

گنجاندن آواز شمنی مغولی در جغرافیای گرم سیستان که خود دارای موسیقی حماسی قیچک و دهل منحصربه‌فرد است، نشان‌دهندۀ فقر پژوهش اتنوموزیکولوژی است. سازندگان، مرعوب جذابیت فرمال یک ترند اینستاگرامی شده‌اند و بدون توجه به خاستگاه تاریخی و فرهنگی آن صدا، عنصری بیگانه را صرفاً به دلیل مرموز بودن به بافت اثر ملی سنجاق کرده‌اند. این عمل اصالت فرهنگی اثر را مخدوش می‌کند.

تاریخ‌سازی یهودیان و باستان‌گرایی

در بررسی دیدگاه‌های شهریار زرشناس، اندیشمند ایرانی، نسبت به تاریخ هخامنشیان، وی در مناظره‌ای تلویزیونی در سال ۱۳۹۷، کتاب‌های تاریخی سازمان سمت را به عنوان روایت‌های جعلی آریایی نقد کرده و کوروش را بر اساس گزارش‌های هرودوت، جنگجوی متجاوز و خونریز توصیف نموده است. وی در کتاب نگاهی کوتاه به تاریخچۀ روشنفکری در ایران، تاریخ‌نگاری ناسیونالیستی را به چالش کشیده و آن را بخشی از جریان روشنفکری غربی دانسته که بر عناصر هخامنشی تمرکز دارد.

زرشناس همچنین در مصاحبه‌ها و مقالات، هخامنشیان را فاقد پیوند عمیق با آیین زرتشتی معرفی کرده و کتیبه‌های این دوره را بدون اشاره به زرتشت یا اوستا می‌داند. این دیدگاه‌ها در مجموعه درسگفتارهای نقد ایدئولوژی‌های مدرن نیز تکرار شده، که بر تحلیل وضعیت غرب‌زدۀ جریان روشنفکری در ایران معاصر تأکید دارد.[16][17][18]

ما قبول نداریم که ریشۀ کوروش دوم، معروف به کوروش بزرگ، به عنوان بنیان‌گذار شاهنشاهی هخامنشی، بر اساس اسناد تاریخی معتبر مانند استوانه کوروش و گزارش‌های هرودوت، به دودمان هخامنشی در انشان بازمی‌گردد. او فرزند کمبوجیه اول و ماندانا بوده و در حدود ۵۵۹ تا ۵۲۹ پیش از میلاد حکومت کرد، که این امر با کتیبه‌های بابلی و یونانی تأیید می‌شود. حکومت وی بر پایۀ فتح ماد، لیدیه و بابل شکل گرفت و امپراتوری وسیعی را ایجاد نمود، که شواهد باستان‌شناختی مانند کتیبه‌های تخت جمشید آن را پشتیبانی می‌کنند. ادعای رد این ریشه‌ها فاقد پایه تاریخی معتبر است زیرا منابع اولیه مانند هرودوت و کتیبه‌های بابلی وجود او را به عنوان پادشاه تأیید می‌کنند.

ادعای اصالت تاریخی حکومت هخامنشی و کوروش دوم اغلب بر پایۀ کتیبه‌های کشف‌شده در قرن نوزدهم میلادی استوار است، اما پژوهشگرانی مانند ناصر پورپیرار در کتاب‌های خود مانند تأملی در بنیان تاریخ ایران، این روایت را ساخته دست مورخان غربی و یهودی می‌دانند که برای تطهیر تاریخ یهود و ایجاد پیوند مصنوعی با ایران باستان طراحی شده. او تأکید دارد که هخامنشیان قومی مهاجم و خونریز بودند که با حمایت یهودیان بر فلات ایران تسلط یافتند و هیچ پیوند واقعی با تمدن‌های بومی مانند مادها نداشتند.

همچنین همانطور که گفته شد شهریار زرشناس در مناظره‌های تلویزیونی و کتاب نگاهی کوتاه به تاریخچه روشنفکری در ایران، تاریخ‌نگاری ناسیونالیستی را بخشی از ایدئولوژی غربی می‌بیند که کوروش را به عنوان پادشاهی افسانه‌ای برجسته کرده، در حالی که شاهنامه فردوسی هیچ اشاره‌ای به او ندارد و این سلسله را در حافظۀ تاریخی ایرانیان غایب می‌داند. این دیدگاه‌ها نشان می‌دهند که روایت رسمی، بر پایۀ جعلیات انگلیسی و غربی در قرن نوزدهم شکل گرفته و فاقد سند بومی معتبر است.[21][22]

یهودیان در کتاب مقدس عهد عتیق، کوروش را به عنوان ماشیح یا مسیح و نجات‌دهندۀ خود معرفی کرده‌اند، که این تصویرسازی ریشه در سیاست‌های رواداری ظاهری او دارد اما در واقع بخشی از توطئه برای تطهیر تاریخ یهود است. منابعی مانند اندیشکدۀ مطالعات یهود، کوروش را ابزاری برای اشرافیت یهود می‌دانند که با فتح بابل، یهودیان را آزاد کرد اما این روایت را ساختگی و برای بزرگ‌نمایی نقش یهود در تاریخ ایران می‌شمارند.

جشن‌های ۲۵۰۰ سالۀ پهلوی نیز بر پایه این تاریخ‌سازی یهودی طراحی شد تا کوروش را به عنوان بنیان‌گذار صهیونیسم معرفی کند، همان‌طور که شیمعون پرز ادعا کرد کوروش یک صهیونیست بود. این ادعاها، روایت تورات را جعلی و برای مشروعیت‌بخشی به منافع یهود در خاورمیانه می‌دانند، بدون آنکه سند ایرانی مستقلی آن را تأیید کند.[19][20]

گزارش‌های تاریخی مانند کورش‌نامۀ گزنفون، کوروش را پادشاهی خونریز توصیف می‌کنند که در فتح نینوا، مردم را قتل‌عام کرد و خانه‌هایشان را به آتش کشید. مشرق نیوز و منابع مشابه، جنایات او را شامل نابودی تمدن ماد با اسارت آمیتیس و قتل شاه ماد و کشتار مردم اوپیس و نینوا می‌دانند، که این اقدامات را با ادعای حقوق بشری منشور کوروش متناقض می‌شمارند. مقایسه با چنگیزخان نشان می‌دهد هر دو جهان‌گشا بودند و از قتل‌عام برای گسترش قدرت استفاده کردند، بدون آنکه کارکرد فرهنگی واقعی داشته باشند. این روایت‌ها، تصویر مسالمت‌آمیز کوروش را رد کرده و او را فاتحی خشونت‌طلب می‌دانند که میلیون‌ها را قربانی کرد.[23][24]

بالاخره کوروش در کدام گور آرمیده است؟

همچنین عجیب است که معماری بنای موسوم به مقبرۀ کوروش، با سبک رومی و یونانی همخوانی دارد و فاقد عناصر هخامنشی اصیل است، که این امر آن را جعلی می‌سازد. بنای مورد بحث، ساختاری پلکانی با اتاقکی کوچک در بالا دارد که پژوهشگران آن را شبیه به سبک‌های یونانی یا رومی توصیف کرده‌اند که فاقد ویژگی‌های اصیل هخامنشی مانند ستون‌های بلند یا نقش‌برجسته‌های سلطنتی است. این سبک، بیشتر به مقابر لیدیایی در غرب ترکیۀ کنونی یا اورارتویی شبیه است، که نشان‌دهندۀ تأثیر خارجی بوده و با معماری مرکزی هخامنشیان مانند تخت جمشید ناسازگار است.

پژوهش‌گران و متخصصان این زمینه استدلال می‌کنند که این ناسازگاری، بنا را جعلی می‌سازد، زیرا اگر واقعاً آرامگاه کوروش می‌بود، باید عناصری مانند کتیبه‌های پارسی باستان یا نمادهای زرتشتی را دارا می‌بود، که فاقد آن است. این دیدگاه، ریشه در تحلیل‌های باستان‌شناختی دارد که بنا را فاقد سند مستقیم هخامنشی می‌دانند و آن را به دوران پساهخامنشی نسبت می‌دهند.[25]

در منابع تاریخی اسلامی از قرن ششم هجری، این بنا به عنوان قبر مادر سلیمان شناخته می‌شد، نامی که بر پایۀ باورهای محلی میان مردم شکل گرفت و مردم آن را به سلیمان نبی نسبت می‌دادند، زیرا ساخت بناهای سنگی عظیم را فراتر از توان بشر می‌پنداشتند و به نیروی اجنه سلیمان پیوند می‌زدند. ابن بلخی در قرن ششم هجری، نخستین کسی است که از آن به عنوان گور مادر سلیمان یاد می‌کند و مردم محلی اعتقاد داشتند نگاه به آن موجب کوری می‌شود.[26][27]

این نام تا قرن نوزدهم ادامه داشت و ایرانیان آن را زیارتگاهی زنانه می‌دانستند که ورود مردان به آن ممنوع بود. پژوهشگران استدلال می‌کنند که این اعتقاد محلی مردم، نشان‌دهندۀ عدم ارتباط با کوروش است، زیرا هیچ سند هخامنشی یا ایرانی بومی آن را به کوروش نسبت نمی‌دهد و نام سلیمان احتمالاً به سلیمان ابن جعفر در قرن دوم هجری اشاره دارد که مادرش در آن‌جا دفن شد.[28][29]

نقش ارنست هرتسفلد و فرآیند شناسایی

ارنست هرتسفلد، باستان‌شناس آلمانی، در دهه 1920 از پاسارگاد بازدید کرد و طرح‌هایی از بنا تهیه نمود، که در آن‌ها نشانه‌هایی از مسجد اتابکی اطراف مقبره دیده می‌شود. او بر اساس گزارش‌های نویسندگان یونانی مانند هرودوت، بنا را به کوروش نسبت داد، اما پژوهشگران ایرانی این شناسایی را ناقص می‌دانند، زیرا هرتسفلد علائم یونانی روی سنگ‌ها را نادیده گرفت یا به خطوط میخی نسبت داد، در حالی که ممکن بود آن‌ها نشان‌دهندۀ منشأ غیرهخامنشی باشند.

دیوید استروناخ، باستان‌شناس یهودی، این دیدگاه را تقویت کرد، اما پژوهشگران و باستان‌شناسان ایرانی آن را بخشی از توطئۀ غرب برای تاریخ‌سازی توسط پهلوی می‌شمارند. در دورانی که اسلام در ایران بود بنا به عنوان مقبرۀ مادر سلیمان عمل می‌کرد و هرتسفلد آن را در چارچوب باورهای محلی مردم بررسی کرد اما تغییر نام را به شواهد غربی گره زد.[30][31][32]

تغییر نام در قرن نوزدهم

شناسایی بنا به عنوان آرامگاه کوروش در قرن نوزدهم آغاز شد که کلودیوس جیمز ریچ، کارمند کمپانی هند شرقی انگلیس، نخستین بار آن را به کوروش نسبت داد. پیش از او جیمز موریه در این مسئله را در سال 1809 احتمال داد اما ردش کرد و رابرت کرپورتر در سال 1818 آن را تأیید نمود. پژوهشگران بسیاری این فرآیند را جعل غربی می‌دانند، زیرا بر پایۀ گزارش‌های یونانی اغراق‌آمیز استوار است و فاقد سند تاریخی ایرانی است؛ همچنین آن را بخشی از سیاست‌های استعماری برای ایجاد پیوند مصنوعی با تاریخ باستان و حمایت از منافع یهودی می‌شمارند.

کتیبه‌های یافت‌شده نیز جعلی تلقی می‌شوند چون غلط‌های املایی حتی در نام کوروش به وضوح در آن‌ها دیده می‌شود. حاصل آنکه این تغییر نام با جشن‌های 2500 ساله پهلوی تقویت شد که منتقدان آن را تبلیغاتی برای ایدئولوژی ناسیونالیستی غربی می‌دانند.[33][34][35]

افسانۀ کوروش و پروژۀ خلع سلاح ملی

اکنون با کنار هم نهادن پازل‌های تاریخی فوق و افشای ماهیت یهود‌ساختۀ روایت‌های باستان‌گرایانه، زمان آن رسیده که پرسشی بنیادین را در پیشگاه وجدان بیدار مخاطب قرار دهیم و آن اینکه انیمیشن نگهبانان خورشید با این اختلاط ناشیانۀ زمانی و مکانی دقیقاً چه هدف راهبردی را دنبال می‌کند؟ قرار دادن کتیبۀ منتسب به خشایارشا در دل شهر سوخته فراتر از یک خطای تاریخی ساده است؛ اما شاید خود سازندگان به قدری اطلاعاات و مطالعاتشان کم است که روحشان نیز از این مطالب خبر ندارد.

اینکه در کاوش‌های باستان‌شناسی شهر سوخته سلاح جنگی انبوه یافت نشده، نشان از امنیت اقتصادی و اجتماعی آن دوران دارد؛ اما مصادرۀ به مطلوب این واقعیت توسط جریان روشنفکری غرب‌گرا و پیوند زدن آن به دوران خون‌بار هخامنشی، ترفندی زیرکانه است. این جریان می‌کوشد با هم‌نشین کردن صلح شهر سوخته با جهانیان و قدرت حکومت هخامنشی، معجونی فریبنده بسازد تا به مخاطب امروز بگوید تمدن اصیل ایرانی، تمدنی بدون سلاح و مبتنی بر گفتگو است.

این همان خط فکری خطرناکی است که در سال‌های اخیر، تحت لوای شعار دنیای فردا، دنیای گفتمان‌هاست نه موشک‌ها، سعی در تئوریزه‌ کردن خلع سلاح ملی و تسلیم مؤلفه‌های بازدارندگی همچون توان هسته‌ای و موشکی در برابر غرب داشته است. روشنفکرانی که سنگ کوروش را به سینه می‌زنند، دقیقاً همان کسانی هستند که با تحریف تاریخ، از پادشاهان جنگاور و جهان‌گشای باستان، چهره‌هایی صلح‌طلب، دموکرات و لیبرال می‌سازند تا الگویی برای دیپلماسی ذلت‌بار امروز بتراشند.

شما که مدعی ملی‌گرایی هستید، پاسخ دهید بر اساس کدام سند متقن تاریخی غیر از بافته‌های مستشرقین یهودی و دربار پهلوی که اشکال بر آن‌ها زیاد است، کوروش و خشایارشا حکمرانانی صلح‌طلب بوده‌اند؟ تمامی الواح بابلی و گزارش‌های یونانی، مشحون از شرح لشکرکشی‌ها، غارت و قتل‌عام مردم نینوا، نابودی تمدن ماد و سرکوب شورش‌ها با شدیدترین روش‌های نظامی است. چطور می‌توان پادشاهی را که افتخارش به‌زانو درآوردن ملل و گرفتن باج و خراج بوده، به عنوان نماد صلح جهانی و حقوق بشر به خورد نسل نوجوان داد؟

انیمیشن با قرار دادن کتیبۀ چنین شخصیت‌هایی در بستر صلح‌آمیز زابل که پلیس هم چندان نقشی در  برقراری امنیت آن ندارد و منفعل است خاسته یا ناخاسته در حال تکمیل پروژۀ تاریخ‌سازی یهودی است. پیام پنهان اثر این است که برای پاسداری از خورشید(وطن)، باید سلاح(شمشیر نفرین‌شده) را کنار گذاشت و به خرد باستانی(بخوانید انفعال سیاسی) روی آورد.

این همان آدرس غلطی است که می‌خواهد نسل آینده را از واقعیت‌های خشن سلطۀ نظام بین‌الملل غافل کند و با لالایی کوروش پدر، آن‌ها را در برابر گرگ‌های استعمار کودک‌کش مدرن خلع سلاح نماید. آیا وقت آن نرسیده که به جای تحویل سرمایه‌های دفاعی کشور به بیگانگان، ابتدا این بت‌های ساختگی و تاریخ جعلی را که هدفی جز تحقیر هویت اسلامی و تضعیف ارادۀ ملی ندارند، در هم بشکنیم؟

حال شما بگویید و قضاوت کنید که با توجه به مطالب بالا انیمیشن دقیقاً دارد چه می‌کند با آن کتیبه و ادعاهایی که پیش‌تر در مورد شهر سوخته مطرح کردیم؟ چه‌کسی گفته که در شهر سوخته سلاح نبوده؟ درست است که این شهر تمدنی 5 هزارساله دارد اما جالب است که برخی از روشنفکران فقط به دوران حکومت کوروش در این شهر چسبیده‌اند و ادعای اصلاح‌ طلبیشان هم این است که ما باید سلاح هسته‌ای خودمان را به آمریکا تحویل دهیم!

شما اول باتوجه به استنادات تاریخی پاسخ دهید که تا این اندازه کوروش را برای چه و چگونه بزرگ‌ کردید و در انیمیشن به کتیبۀ او به‌صروت غیر مستقیم در زابل پرداختید(شهر سوخته) تا بعد اصلا ببینیم صلاح هسته‌ای را برای چه تحویل دهیم. در کجای تاریخ نوشته که کوروش حکومتی صلح طلب داشته درحالی که تمامی مستندات تاریخی معتبر دلالت بر خونریزی و قتل‌عام‌های وی دارند؟

فرجام سخن و چند نکته

حضور بزرگ‌تر‌ها همانطور که گفته شد در این اثر، حاشیه‌ای بوده اما زنان حضورشان کلیشه‌ای و از منظر طراحی بحث‌برانگیز است. به‌صورت کلی در کل انیمیشن دو زن بیشتر حضور ندارند. کاراکتر مادربزرگ بهرام که فردی مذهبی است و شخصیت عمۀ جانو که پوشش او ترکیبی از لباس مردانه و مقنعه‌ای باز و بدحجاب است که تداعی‌کنندۀ یک زن کنشگر مدرن است و نه یک بانوی سنتی ایرانی که خوب بود محیط و را با خصلت‌های تربیتی ویژه در نقش والد نشان می‌داد.

این پوشش بدون آنکه کارکرد دراماتیک داشته باشد و با محیط و فرهنگ بومی ایرانی پیوند بخورد صرفاً او را به یک تیپ دافعه‌برانگیز و فاقد ظرافت‌های زنانه تبدیل کرده است. گویی سازندگان در ترسیم زن امروزی، دچار سردرگمی بوده‌اند. در ادامه باید گفت که جالب است مادر بهرام نیز در قاب عکس داخل خانۀ مادربزرگش هیچ حجابی ندارد و پوشش او کاملا غیر بومی است.

ضلع دیگر، تصویر پلیس به عنوان نماد نظم و امنیت است. در انیمیشنی که داعیۀ وطن‌دوستی و حفاظت از مرز و بوم را دارد، نیروی انتظامی به شکلی عجیب، تنبل، کندذهن و منفعل ترسیم شده است. این رویکرد که شاید تقلیدی کورکورانه از کمدی‌های اسلپ‌ستیک(Slapstick) غربی باشد در بستر فرهنگ ایرانی پیامدی مخرب دارد و آن القای احساسب بی‌پناهی است. وقتی نهاد رسمی پلیس توانایی درک خطر یا تعقیب مجرم را ندارد، کودک مخاطب به این نتیجۀ ناخودآگاه می‌رسد که جامعه امن نیست و او باید به تنهایی مانند بهرام و جانو بار امنیت خود و کشورش را به دوش بکشد. این تصویر کاریکاتوری، با پیام کلان اثر که اقتدار ملی است در تضاد کامل است.

آسیب‌شناسی انیمیشن نگهبانان خورشید تنها به حذف یا انفعال بزرگسالان یعنی والدین و پلیس محدود نشده و در لایه‌ای عمیق‌تر، نهاد آموزش را نیز به عنوان سیستمی سرکوبگر و ضد تربیتی ترسیم می‌کند. بهرام که قربانی قلدری همکلاسیش سعید شده و دفترش خیس و پاره گشته، به جای دریافت حمایت، هدف خشونت کلامی معلم قرار می‌گیرد. معلم با نادیده‌گرفتن ریشۀ مشکل، بهرام را در ملأعام در حضور دیگر دانش‌آموزان تحقیر می‌کند. این رفتار، مدرسه را از کانون رشد به میدان ترومای روانی تبدیل کرده و انزوای اجتماعی قهرمان را که هیچ تعامل سالمی با همسالانش درمدرسه ندارد تشدید می‌کند.

خطرناک‌ترین پیام تربیتی اثر، در واگویه‌های درونی(Internal Monologues) بهرام نهفته است. او که فاقد اعتمادبه‌نفس درونی است، در مواجهه با هر ناملایمتی از تحقیر معلم تا شکست‌های کوچک در داستان، بلافاصله به مکانیسم دفاعی مخربی تخت عنوان آرزوی داشتن شمشیر خشایار پناه می‌برد. این الگوی رفتاری، نشان‌دهندۀ شکل‌گیری منبع کنترل بیرونی(External Locus of Control) در ذهن کودک است؛ باوری غلط که به او القا می‌کند توانایی، شجاعت و موفقیت، در خود فرد نبوده و در اشیای جادویی نهفته است.

بهرام با هر بار تکرار جملۀ کاش شمشیر را داشتم، عملاً توانایی‌های ذاتی خود را انکار کرده و عاملیت انسانی را به یک ابزار فیزیکی تنزل می‌دهد. جالب است که او بارها در انیمیشن این جمله را  تکرار می‌کند و باخودگویی زیادی در این مورد دارد. نمایش مداوم این خودکم‌بینی و اسناد موفقیت به عوامل بیرونی، برای مخاطب کودک و نوجوانی که در سن حساس هویت‌یابی است، الگویی مسموم می‌سازد که به جای تقویت تاب‌آوری، درماندگی آموخته‌شده را در ذهن او تقویت می‌کند.

در ادامه، نقد این بخش با تمرکز بر «آسیب‌شناسی ارجاعات برون‌متنی» و «مسئولیت اجتماعی رسانه» بازنویسی شده است. این متن به خوبی نشان می‌دهد که چگونه یک شوخی به ظاهر ساده، می‌تواند دریچه‌ای به محتوای نامناسب باز کند:

یکی از تأمل‌برانگیزترین لحظات انیمیشن، در سکانس‌های پایانی و در دیالوگی از زبان جانو رخ می‌دهد: (شمشیر تو خونشه جناب سروان… داره دروغ میگه جناب سروان… بخدا بهونشه جناب سروان). این قطعه ارجاعی مستقیم و نعل‌به‌نعل از یکی از قطعات مشهور موسیقی زیرزمینی گروه اپیکور است. گنجاندن چنین ارجاعی در اثری که مخاطب هدف آن کودک و نوجوان است، مصداق بارز بی‌مسئولیتی فرهنگی محسوب می‌شود. اگرچه ممکن است این دیالوگ در سالن سینما خنده‌ای آنی بر لب مخاطب ناآگاه بیاورد، اما کارکردی مخرب دارد.

این جمله مانند یک لینک پنهان(Hyperlink) عمل می‌کند. کودکی که ریتم جذاب این جمله را می‌شنود، با جست‌وجوی آن در فضای مجازی، مستقیماً به منبع اصلی هدایت می‌شود؛ منبعی که سرشار از الفاظ رکیک، مضامین جنسی آشکار و مفاهیم آسیب‌زاست. سازندگان با این اقتباس ناشیانه، ناخواسته پلی میان دنیای پاک کودکی و فضای مسموم محتوای جنسی بزرگسالانه زده‌اند که نشانگر فقدان نظارت کیفی بر لایه‌های پنهان دیالوگ‌نویسی است.

کلام آخر آنکه پیام نهایی این نقد آن است که برای فتح قلوب نسل زد و آلفا، تنها تکیه بر تکنیک‌های رندرینگ و نمادهای باستانی کافی نیست. انیمیشن ملی زمانی می‌تواند حقیقتاً نگهبان فرهنگ باشد که ۱. پژوهش را جدی بگیرد و از التقاط‌های فرهنگی بی‌ریشه مانند آواز مغولی در کویر سیستان بپرهیزد. ۲. روایت را بر شعار مقدم بداند و مفاهیم اخلاقی را در سفر قهرمان حل کند، نه در دیالوگ‌های مستقیم. ۳. زیست‌جهان کودک را بشناسد و به جای خلق تیپ‌های منفعل، قهرمانانی کنشگر و متکی به نفس بیافریند.

نگهبانان خورشید، با تمام کاستی‌هایش، گامی رو به جلو و تجربه‌ای ارزشمند است؛ تجربه‌ای که اگر با نقد منصفانه و اصلاح مسیر همراه شود، می‌تواند نویدبخش ظهور عصری نوین در انیمیشن ایران باشد که در آن، تکنیک در خدمت حکمت و فرم در خدمت معنایابی قرار می‌گیرد.

 

 

 

پانویس‌ها:

[1] مصاحبه با عماد رحمانی؛ مدیرعامل شرکت رسانا شکوه کویر”، بازی‌نگار، ۲۴ مه ۲۰۲۱. قابل دسترسی در: https://bazinegar.ir/interview-with-emad-rahmani/

[2] “معرفی انیمیشن شمشیر و اندوه؛ واقعه عاشورا از نگاه انیمیشن”، مجله مایکت، ۳ فوریه ۲۰۲۴. قابل دسترسی در: https://myket.ir/mag/shamshir-va-andooh-introduction-fajr-1402/

[3] از شهادت امام حسن مجتبی(ع) تا قیام امام حسین(ع) در انیمیشن شمشیر و اندوه”، خبرگزاری ایمنا، ۷ اکتبر ۲۰۲۴. قابل دسترسی در: https://www.imna.ir/news/798014/

[4] گفتگو با مهدی جعفری جوزانی درباره تولیدات موسسه منادیان”، تابناک، ۲۲ آگوست ۲۰۲۳. قابل دسترسی در: https://www.tabnak.ir/fa/tags/291908/1/

[5] Hinnells, John R. Persian Mythology. Hamlyn, 1973. (بررسی نمادهای خورشید و میترا در اساطیر ایران). DOI/Link: https://openlibrary.org/books/OL5351838M/Persian_mythology

[6] Nye, Joseph S. Soft Power: The Means to Success in World Politics. PublicAffairs, 2004. (مفهوم قدرت نرم و استفاده از فرهنگ برای جذب مخاطب جهانی). Link: https://www.hks.harvard.edu/publications/soft-power-means-success-world-politics

[7] Motahhari, Morteza. Mutual Services of Islam and Iran. Islamic Propagation Organization, 1985. (بررسی تعاملات فرهنگی و تفاوت‌های جهان‌بینی ایران باستان و دوره اسلامی). Link: https://www.al-islam.org/mutual-services-islam-and-iran-morteza-mutahhari

[8] بررسی تأثیر بازی‌سازی (Gamification) بر روایت‌های سینمایی در ایران”، پژوهش‌نامۀ هنر و رسانه، سال ۱۴۰۲. (تحلیل روند ورود تکنیک‌های بازی‌سازی به انیمیشن).

[9] آیا توطئه قتل‌عام یهودیان ایران در زمان خشایارشا صحت دارد؟/ واکاوی جشن «پوریم» در پرتو متون دینی، تاریخی و زبان‌شناختی

[10] https://archaeologist.ir/1403/05/22/xerxes-the-great-the-powerful-persian-king-whose-death-destroyed-an-empire

[11] Tosi, Maurizio, et al. “Prehistoric Sistan 1”. IsMEO, 1983. (گزارش‌های اولیۀ کاوش‌های شهر سوخته و اشاره به فقدان تسلیحات نظامی در گورستان‌ها).

[12] Gnoli, Gherardo. The Idea of Iran: An Essay on Its Origin. Istituto italiano per il Medio ed Estremo Oriente, 1989. (بررسی مفهوم فَرّ و ارتباط آن با نمادهای حیوانی و مشروعیت سیاسی). Link: https://www.worldcat.org/title/idea-of-iran-an-essay-on-its-origin/oclc/23816664

[13] Piperno, Marcello. “The Animation of the Ibex on the Shahr-i Sokhta Goblet”. East and West, Vol. 24, 1974. (تحلیل تخصصی نقش متحرک روی جام).

[14] Schmidt, Hanns-Peter. “Simorgh”. Encyclopædia Iranica. (بررسی ریشه‌شناسی و جایگاه سیمرغ در متون اوستایی و پهلوی). Link: https://www.iranicaonline.org/articles/simorg

[15] Corbin, Henry. The Man of Light in Iranian Sufism. Omega Publications, 1994. (تحلیل سیمرغ به عنوان راهنمای نوری و درونی در عرفان و حکمت اشراق). Link: https://www.goodreads.com/book/show/243648.The_Man_of_Light_in_Iranian_Sufism

[16] https://www.mardomsalari.ir/report/92684/%D9%87%D8%B1%D9%88%D8%AF%D9%88%D8%AA-%D8%AF%D8%B1%D8%A8%D8%A7%D8%B1%D9%87-%DB%8C-%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B4-%D8%A8%D8%B2%D8%B1%DA%AF-%DA%AF%D9%81%D8%AA%D9%87

[17] https://eilam-link.blogsky.com/1398/01/page/5

[18] https://zarshenas-speech.blog.ir/page/lecture

[19]https://www.mashreghnews.ir/news/301626/%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B4-%DA%A9%D8%A8%DB%8C%D8%B1-%DB%8C%DA%A9-%D8%B5%D9%87%DB%8C%D9%88%D9%86%DB%8C%D8%B3%D8%AA-%D8%A8%D9%88%D8%AF

[20]https://iranwire.com/fa/features/4741

[21] https://www.facebook.com/bahreddin.shareq.5/posts/%D9%85%D9%86%D8%B4%D9%88%D8%B1-%D8%AC%D8%B9%D9%84%DB%8C-%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B4-%D9%BE%D8%A7%D8%AF%D8%B4%D8%A7%D9%87-%D9%87%D8%AE%D8%A7%D9%85%D9%86%D8%B4%DB%8C%D8%A7%D9%86-%D9%85%D9%86%D8%B4%D9%88%D8%B1-%DA%A9%D8%A7%D8%B0%D8%A8-%D9%88-%D8%AA%D8%B4%D8%AA-%D9%BE%D9%8F%D8%B1-%D8%A7%D8%B2-%DA%86%D9%8E%D8%AA%D9%84%DB%8C-%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B4-%D8%A8%D9%87-%D9%87%D9%85%D8%AA-%D8%AF%D8%A7%D9%86/1241735440900100

[22] https://www.mashreghnews.ir/news/496631/%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B4-%D8%A7%D8%B3%D8%B7%D9%88%D8%B1%D9%87-%D8%A8%D8%A7%D8%B3%D8%AA%D8%A7%D9%86%DB%8C-%DB%8C%D8%A7-%D8%AC%D9%86%D8%A7%DB%8C%D8%AA%DA%A9%D8%A7%D8%B1-%D8%AC%D9%86%DA%AF%DB%8C

[23] https://jscenter.ir/slave-jews/cyrus/3660/%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B4-%D9%87%D8%AE%D8%A7%D9%85%D9%86%D8%B4%DB%8C-%DA%86%D9%86%DA%AF%DB%8C%D8%B2%D8%AE%D8%A7%D9%86-%D9%85%D8%BA%D9%88%D9%84/

[24] http://ghiasabadi.com/human-sufferings.html

[25] https://planetplunder.wordpress.com/2017/09/26/where-is-cyruss-tomb

[26] https://www.cgie.org.ir/fa/article/272954/%D9%82%D8%A8%D8%B1-%D9%85%D8%A7%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%D9%84%DB%8C%D9%85%D8%A7%D9%86

[27] https://jscenter.ir/slave-jews/cyrus/3851/%D9%85%D9%82%D8%A8%D8%B1%D9%87-%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B4/

[28] https://www.asriran.com/fa/news/863991/%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85%DA%AF%D8%A7%D9%87-%DA%A9%D9%88%D8%B1%D8%B4-%DB%8C%D8%A7-%D8%AA%D8%AE%D8%AA-%D9%85%D8%A7%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%D9%84%DB%8C%D9%85%D8%A7%D9%86

[29] https://jscenter.ir/slave-jews/cyrus/1718/%D9%85%D9%82%D8%A8%D8%B1%D9%87-%D9%85%D8%A7%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%D9%84%DB%8C%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85%DA%AF%D8%A7%D9%87-%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B4/

[30] https://rasanews.ir/fa/news/694097/%DA%AF%D8%B2%D8%A7%D8%B1%D8%B4%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D9%86%D8%B4%D8%B3%D8%AA-%D8%B9%D9%84%D9%85%DB%8C-%D9%BE%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D8%AF-%D9%85%D9%82%D8%A8%D8%B1%D9%87-%D8%A7%D8%B4%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D9%87-%DB%8C%D8%A7-%D8%A8%D9%86%D8%A7%DB%8C-%D8%AE%DB%8C%D8%A7%D9%84%DB%8C

[31] https://kheradgan.ir/p/16629

[32] https://planetplunder.wordpress.com/2017/09/26/where-is-cyruss-tomb/

[33] https://rasanews.ir/fa/news/694097/%DA%AF%D8%B2%D8%A7%D8%B1%D8%B4%DB%8C-%D8%A7%D8%B2-%D9%86%D8%B4%D8%B3%D8%AA-%D8%B9%D9%84%D9%85%DB%8C-%D9%BE%D8%A7%D8%B3%D8%A7%D8%B1%DA%AF%D8%A7%D8%AF-%D9%85%D9%82%D8%A8%D8%B1%D9%87-%D8%A7%D8%B4%D8%AA%D8%A8%D8%A7%D9%87-%DB%8C%D8%A7-%D8%A8%D9%86%D8%A7%DB%8C-%D8%AE%DB%8C%D8%A7%D9%84%DB%8C

[34] https://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85%DA%AF%D8%A7%D9%87_%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B4_%D8%A8%D8%B2%D8%B1%DA%AF

[35] https://jscenter.ir/slave-jews/cyrus/1718/%D9%85%D9%82%D8%A8%D8%B1%D9%87-%D9%85%D8%A7%D8%AF%D8%B1-%D8%B3%D9%84%DB%8C%D9%85%D8%A7%D9%86-%D8%A2%D8%B1%D8%A7%D9%85%DA%AF%D8%A7%D9%87-%DA%A9%D9%88%D8%B1%D9%88%D8%B4/