موج کره ای چیست؟ | همه چیز در مورد فرهنگ کره و هالیو
موج کره ای چیست؟ | مقدمه
موج کرهای یا هالیو اصطلاحی است که به فرایند جهانیشدن فرهنگ کرۀ جنوبی از دهۀ ۱۹۹۰ میلادی تاکنون اطلاق میشود. این پدیده ابتدا با رواج سریالهای تلویزیونی و موسیقی پاپ در کشورهای شرق و جنوب شرقی آسیا شکل گرفت و سپس با اتکا به بستر اینترنت و شبکههای اجتماعی، خصوصاً پلتفرمهای ویدئویی مانند یوتیوب، ابعادی جهانی یافت.
ریشۀ واژۀ هالیو به سال ۱۹۹۹ بازمیگردد؛ در آن زمان وزارت فرهنگ و گردشگری کرۀ جنوبی لوح فشردهای موسیقیایی با عنوان هالیو – ترانهای از کره تولید کرد و رسانههای چینی این نام را برای توصیف موفقیت روزافزون فرهنگ عامۀ کره در کشورشان به کار بردند.[1]
با آغاز قرن بیست و یکم، کرۀ جنوبی به یکی از صادرکنندگان اصلی فرهنگ عامه و مقاصد گردشگری تبدیل شد. دولت این کشور با هدف تقویت قدرت نرم و رقابت با نفوذ فرهنگی کشورهایی نظیر ژاپن و بریتانیا و شکستن سلطۀ فرهنگی ایالات متحده، سیاستهای حمایتی گستردهای اتخاذ کرد. این سیاستها شامل تأمین مالی و پرداخت یارانه به شرکتهای نوپای فعال در صنعت سرگرمی بود. نتیجۀ این رویکرد، تغییر نگرش جهانی نسبت به کرۀ جنوبی و شناخت آن به عنوان جامعهای توسعهیافته در غرب بود.[2][3]
این موج چگونه گسترش پیدا کرد؟
توسعۀ زیرساختهای دیجیتال نقش کلیدی در این موفقیت ایفا کرد. شبکههای اجتماعی و سرویسهای استریم ویدئو امکان دسترسی مخاطبان دوردست به محصولات فرهنگی کره را فراهم کردند و فرایند تبلیغ و توزیع این آثار را از میانۀ دهۀ ۲۰۰۰ تسهیل نمودند. [4]
سازمانهای دولتی KOTRA و KOFICE شاخص سالانهای را برای سنجش میزان پیشروی موج کرهای در کشورهای خاص منتشر میکنند. برای این شاخص دادههای صادرات و نظرسنجیهای عمومی با هم ترکیب میشوند و مقدار شاخص محاسبه میشود. در سال ۲۰۱۷، نظرسنجیهای عمومی در ۱۶ کشور انجام شدهاست.[5] نتایج در زیر نشان میدهد که دوره رشد زیاد موج کرهای کمرنگ شدهاست و محبوبیت آن در حال حاضر در میانه قرار دارد. با این حال، در همه کشورهای مورد بررسی، به جز چین و ژاپن، موج کره در حال رشد است.
وزارت فرهنگ، ورزش و جهانگردی کرۀ جنوبی در سال ۲۰۱۱ با استناد به اطلاعات کلوپهای رسمی در نواحی دارای مرکز فرهنگی، جمعیت اعضای فعال هواداران هالیو را در سطح جهانی ۳.۳ میلیون نفر تخمین زد. همزمان، سازمان گردشگری کره با انجام پیمایشی میان ۱۲ هزار و ۸۵ نفر به این نتیجه رسید که بدنۀ اصلی هواداران را قشر جوان تشکیل میدهند که بالغ بر ۹۰ درصد آنان زنان هستند و عمدتاً موسیقی پاپ کره را دنبال میکنند.[6][7]
بر اساس دادههای بنیاد کره، آمارها در سال ۲۰۱۸ به حدود ۸۹ میلیون هوادار و ۱۸۴۳ باشگاه رسید. این ارقام نشاندهندۀ رشدی ۲۲ درصدی نسبت به سال ماقبل بود که علت عمدهاش محبوبیت روزافزون گروههایی همچون (اکسو)، (بیتیاس) و (بلکپینک) است. تا دسامبر ۲۰۱۹، تعداد هواداران به ۹۹.۳۲ میلیون نفر در قالب ۱۷۹۹ باشگاه تغییر یافت که در آن هواداران کیپاپ و سپس کی-دراما پیشتاز بودند. طبق گزارش بنیاد کره، توزیع جغرافیایی این جمعیت شامل حدود ۷۲ میلیون نفر در آسیا و اقیانوسیه، ۱۵ میلیون نفر در اروپا و ۱۲ میلیون نفر در قاره آمریکا بوده است.[8][9]
بیشترین تراکم هواداران در منطقۀ آسیا و اقیانوسیه حدود ۷۲ میلیون نفر و پس از آن در اروپا و آمریکا گزارش شده است. طبق نظرسنجیها، اکثریت قاطع این جمعیت را زنان و قشر جوان تشکیل میدهند. موتور محرک این رشد، گروههای موسیقی پاپ نظیر اکسو، بیتیاس و بلکپینک و پس از آن سریالهای درام بودهاند.
| سال | کشور | شمار هواداران | منبع |
| ۲۰۱۲ | بلاروس | ۱٬۰۰۰ | [10] |
| ۲۰۱۲ | فلسطین | ۳٬۰۰۰ | [11] |
| ۲۰۱۲ | اسرائیل | ۵٬۰۰۰ | [12] |
| ۲۰۱۲ | پرو | ۸٬۰۰۰ | [13] |
| ۲۰۱۲ | شیلی | ۲۰٬۰۰۰ | [14] |
| ۲۰۱۲ | روسیه | ۵۰٬۰۰۰ | [15] |
| ۲۰۱۲ | مکزیک | ۶۰٬۰۰۰ | [16] |
| ۲۰۱۱ | فرانسه | >۱۰۰٬۰۰۰ | [17] |
| ۲۰۱۳ | ترکیه | >۱۵۰٬۰۰۰ | [18] |
| ۲۰۲۰ | هند | >۲۷۰٬۰۰۰ | [19] |
| کل جهان | |||
| سال | باشگاهها | اعضا | منبع |
| ۲۰۱۱ | ۱۸۲ | ۳٫۳ میلیون | [20] |
| ۲۰۱۲ | ۸۳۰ | ۶٫۰ میلیون | [21] |
| ۲۰۱۳ | ۹۸۷ | ۹٫۳ میلیون | [22] |
| ۲۰۱۸ | ۱٬۸۴۳ | ۸۹٫۱۹ میلیون | [23] |
| ۲۰۱۹ | ۱٬۷۹۹ | ۹۹٫۳۲ میلیون | [24] |
موج کرهای در ایران
طی سالهای گذشته، صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران مجموعههای کرهای متعددی را روی آنتن برده است. دیدگاه سازمان مذکور ظاهرا بر این است که شماری از ارزشهای کنفوسیوسگرایی مانند احترام گذاشتن به دیگران، با فرهنگ اسلامی کاملاً منطبق است؛ این در حالی است که آثار تولید شده در غرب که در شبکۀ تماشا پخش میشوند معمولاً قادر به رعایت استانداردهای وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نیستند.[25][26]
| فهرست سریالهای کرهای صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران | |||
| سال (های) پخش |
سریال | شبکه | قسمتها |
| ۲۰۰۳ | برادران پزشک | شبکه دو | ۱۶ |
| ۲۰۰۶–۰۷ | جواهری در قصر | شبکه دو | ۵۴ |
| ۲۰۰۷–۰۸ | امپراتور دریا | شبکه سه | ۵۱ |
| ۲۰۰۷ | بخش قلب | شبکه دو – تماشا | ۲۹ |
| ۲۰۰۸ | متشکرم | شبکه پنج | ۱۶ |
| ۲۰۰۸–۰۹ | افسانه جومونگ | شبکه سه | ۸۱ |
| ۲۰۰۹ | پشت برج سفید | شبکه پنج | ۲۰ |
| ۲۰۱۰ | ایسان | شبکه استانی اشراق | ۷۷ |
| ۲۰۱۰–۱۱ | سرزمین بادها | شبکه سه | ۳۶ |
| ۲۰۱۱ | رودخانه ماه | شبکه سه | ۲۴ |
| ۲۰۱۲ | دونگ یی | شبکه سه | ۶۰ |
| ۲۰۱۲ | خانواده جدید | شبکه دو- تماشا | ۶۸ |
| ۲۰۱۴ | قهرمان | نمایش | ۲۴ |
| ۲۰۱۴ | سرزمین آهن | شبکه سه | ۳۲ |
| ۲۰۱۴ | بیمارستان چونا | شبکه پنج | ۲۰ |
| ۲۰۱۵ | سرنوشت | نمایش | ۲۴ |
| ۲۰۱۵ | افسانه خورشید و ماه | شبکه سه | ۲۲ |
| ۲۰۱۵ | خانواده کیمچی | نمایش | ۲۴ |
| ۲۰۱۵ | سرنوشت یک مبارز | نمایش | ۳۶ |
| ۲۰۱۵ | دکتر خوب | شبکه دو | ۲۰ |
| ۲۰۱۶ | پاستا | نمایش | ۲۰ |
| ۲۰۱۶ | دختر امپراتور | شبکه پنج | ۲۰ |
| ۲۰۱۶ | فراری از چوسان | شبکه سه | ۲۰ |
| ۲۰۱۶ | رؤیای فرمانروای بزرگ | شبکه نمایش | ۷۵ |
| ۲۰۱۷ | افسانه سامبونگ | شبکه پنج | ۵۰ |
| ۲۰۱۷ | وضعیت اضطراری | شبکه پنج | ۲۰ |
| ۲۰۱۸ | کیمیاگر | شبکه افق | ۲۱ |
| ۲۰۱۸ | افسانه اوکنیو | شبکه سه | ۷۳ |
| ۲۰۱۸–۱۹ | خانواده جدید | شبکه دو | ۶۸ |
| ۲۰۱۹ | جونگ میونگ | شبکه پنج | ۵۰ |
| ۲۰۲۰ | آه گوم بی من | شبکه امید | ۱۶ |
| ۲۰۲۰ | سایمدانگ | شبکه تماشا | ۳۶ |
| ۲۰۲۰ | ایلجیما | شبکه پنج | ۳۰ |
| ۲۰۲۱ | رئیس جمهور موقت | شبکه افق | ۲۷ |
| ۲۰۲۱ | بازی قدرت | شبکه سه | ۱۶ |
| ۲۰۲۲ | ذهن زیبا | شبکه پنج | ۱۸ |
| ۲۰۲۲ | فرمانروای نقابدار | شبکه پنح | ۳۰ |
| ۲۰۲۲ | اعتراف | شبکه سه | ۱۶ |
| ۲۰۲۲ | ارثیه | شبکه پنج | ۱۰ |
| ۲۰۲۲ | شبح را بگیر | شبکه پنج | ۲۳ |
| ۲۰۲۲–۲۳ | کارآگاه خوب | شبکه پنج | ۲۴ |
| ۲۰۲۳ | بیمارستان | شبکه دو | ۱۷ |
| ۲۰۲۳ | تزویر | شبکه پنج | ۲۴ |
| ۲۰۲۳ | وکیل شگفت انگیز | شبکه دو | ۲۲ |
| ۲۰۲۳ | مخمصه | شبکه پنج | ۲۹ |
| ۲۰۲۳ | امپراطور اشکها | شبکه تماشا | ۱۶ |
| ۲۰۲۳–۲۴ | امپراطور افسانهها | شبکه تماشا | ۵۰ |
| ۲۰۲۴ | جامیونگ گو | شبکه تماشا | ۳۵ |
تهران تایمز در اکتبر ۲۰۱۲ نوشت نمایندگان صدا و سیما با هدف تحکیم قرابت فرهنگی میان دو ملت و یافتن روشهایی برای افزایش تعاملات بین سامانۀ سخنپراکنی کره و صدا و سیما، به کرۀ جنوبی سفر کردند و بازدیدی از لوکیشنهای فیلمبرداری داشتند.[27][28]
میزان استقبال از این آثار در ایران اغلب فراتر از آمار بینندگان در خود کرۀ جنوبی است. برای نمونه، پرمخاطبترین قسمتهای افسانۀ جومونگ توانست نظر افزون بر ۹۰٪ مخاطبان ایرانی را جلب کند(در قیاس با ۴۰٪ در کره) و سونگ ایل گوک، بازیگر نقش اول آن، در ایران به شهرتی در حد سوپراستار رسید.[29]
محققان هر دو کشور در پژوهشهای اخیر، تعاملات فرهنگی میان شیلا از سه پادشاهی کره و امپراتوری ایران را بررسی کردهاند. روزنامۀ کره تایمز نیز گزارش داد احتمال دارد این دو فرهنگ در ۱۲۰۰ سال قبل دارای شباهتهایی بوده باشند.[30]
روند پخش این آثار از اوایل دهۀ ۸۰ شمسی آغاز شد و تا کنون ادامه دارد. برخی از مهمترین عناوین پخش شده عبارتاند از:
آثار اولیه و پرمخاطب: جواهری در قصر، امپراتور دریا، تاجر پوسان، افسانۀ جومونگ و دونگ یی.
آثار متأخر: سرزمین بادها، ایسان، پاستا، سایمدانگ، افسانۀ اوکنیو و وکیل شگفتانگیز.
پدیدۀ هالیو ساختاری چندوجهی دارد که فراتر از تعاریف اولیه و آمارهای کلی، بر پایۀ چندین صنعت خلاق و مجزا استوار است. درک کامل این جریان فرهنگی نیازمند بررسی دقیق و جداگانۀ هرکدام از این ستونهای اصلی است؛ زیرا هر بخش با روشی متفاوت در جذب مخاطب جهانی عمل کرده است. در میان این مؤلفهها، صنعت فیلمسازی مسیری متمایز از سایر بخشها پیموده و با تمرکز بر استانداردهای هنری و حضور در رویدادهای معتبر، اعتبار ویژهای برای این کشور به ارمغان آورده است. بر همین اساس، بررسی تخصصی ارکان موج کرهای با سینمای این کشور آغاز میشود.
سینمای کره(K-Cinema)
صنعت فیلمسازی کرۀ جنوبی که در سطح بینالمللی با عنوان K-Cinema شناخته میشود، یکی از ارکان حیاتی موج کرهای است. این صنعت در اواخر دهۀ ۱۹۹۰ و اوایل دهۀ ۲۰۰۰، پس از کاهش سانسورهای دولتی و ورود سرمایهگذاریهای کلانِ شرکتهای بزرگ خوشهای(Chaebols)، وارد دورانی از نوزایی و رشد سریع شد. برخلاف سریالهای تلویزیونی که مخاطبان عام را هدف قرار میدهند، سینمای کره اغلب به دلیل بیان جسورانه، خشونت بصری صریح و نقدهای اجتماعی عمیق، توجه منتقدان و جشنوارههای سینمایی را جلب کرده است.
تحول ساختاری و حمایت دولتی
دولت کره با حفظ و اجرای سیستم سهمیهبندی اکران(Screen Quota)، سینماهای داخلی را ملزم کرد تا تعداد روزهای مشخصی از سال را به نمایش فیلمهای بومی اختصاص دهند. این سیاست حمایتی باعث شد تولیدات داخلی فرصت رقابت با بلاکباسترهای هالیوودی را پیدا کنند. فیلم اکشن شیری(Shiri) در سال ۱۹۹۹ نمادی از این موفقیت بود که توانست در گیشۀ داخلی از فیلم تایتانیک پیشی بگیرد و پتانسیل تجاری سینمای ملی را اثبات کند.
حضور در جشنوارههای جهانی
کارگردانان مؤلف کرهای نقش بسزایی در معرفی این سینما به غرب داشتند. پارک چان-ووک با فیلم اولدبوی(Oldboy) در سال ۲۰۰۴ جایزۀ بزرگ جشنواره کن را دریافت کرد و سینمای کره را به عنوان سینمایی با سبک بصری متمایز و روایتهای تکاندهنده به جهانیان شناساند. کارگردانان دیگری همچون کیم کی دوک، لی چانگ دونگ و هونگ سانگ سو نیز با آثار خود در جشنوارههای ونیز، برلین و کن حضور مستمر داشتند.
پدیدۀ انگل و تاریخسازی در اسکار
نقطۀ اوج موفقیت سینمای کره در سال ۲۰۱۹ و ۲۰۲۰ با فیلم انگل(Parasite) به کارگردانی بونگ جون هو رقم خورد. این اثر ابتدا نخل طلای کن را کسب کرد و سپس در نود و دومین دورۀ جوایز اسکار، چهار جایزۀ اصلی از جمله بهترین فیلم، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامۀ غیراقتباسی و بهترین فیلم بینالمللی را به دست آورد. انگل نخستین فیلم غیرانگلیسیزبان در تاریخ اسکار بود که جایزۀ بهترین فیلم سال را از آن خود کرد؛ رویدادی که جایگاه سینمای کره را در جریان اصلی فرهنگ جهانی تثبیت نمود.
منتقدان سینما اغلب توانایی فیلمسازان کرهای در ترکیب ژانرها را ستایش میکنند. در بسیاری از آثار موفق، عناصر کمدی سیاه، تریلر جنایی، درام خانوادگی و وحشت با هم درمیآمیزند. این آثار معمولاً بازتاب مسائل روز جامعۀ کره مانند شکاف طبقاتی، فشارهای اقتصادی و رقابتهای اجتماعی هستند.
اما برخی از دلایل این اقبال جهانی و برجسته شدن ناگهانی فراتر از کیفیت هنری یا مدیریت داخلی است. ادغام صنایع سرگرمی شرق آسیا در بازار جهانی، ناشی از همسویی راهبردی آنها با سیاستهای کلان فرهنگی و اقتصادی بلوک غرب است. نفوذ پلتفرمهای توزیع آمریکایی و سرمایهگذاری شرکتهای چندملیتی باعث شده تا محتوای تولیدی در این کشورها، ناخودآگاه یا آگاهانه، به سمت استانداردهای غربی متمایل شود.
در این چارچوب تحلیلی، کشورهایی مانند کرۀ جنوبی، ژاپن و هند، کارکردی شبیه به رحم اجارهای برای نظام سرمایهداری غرب پیدا کردهاند. این استعاره بدین معناست که اگرچه تولید در بستر جغرافیایی و با نیروی انسانی آسیا انجام میشود، اما نطفۀ ایدئولوژی فکری و فرهنگی، الگوهای روایی و استانداردهای توزیع، متعلق به غرب است یا طوری تنظیم میشود که برای خودشان و منفعتشان خوشایند باشد. این صنایع با بهرهگیری از نیروی کار و خلاقیت بومی، محصولاتی را پرورش میدهند که در نهایت سود مالی و فرهنگی آن به چرخۀ اقتصادی غرب بازمیگردد و مصرفگرایی مورد نظر آنان را تغذیه میکند.
بنابراین، موفقیت آثاری چون انگل یا انیمههای ژاپنی و تولیدات بالیوود، در این دیدگاه به عنوان نشانهای از پذیرش آنها در نظم نوین جهانی تحت رهبری آمریکا تفسیر میشود. غرب با گزینش و برجستهسازی این آثار در جشنوارهها و رسانههای خود، عملاً مدلهایی را ترویج میکند که با وجود ظاهری متفاوت و شرقی، در باطن با ارزشهای لیبرال یا ساختارهای بازار آزاد همخوانی دارند و تهدیدی برای هژمونی فرهنگی مسلط محسوب نمیشوند.
آشپزی کرهای(K-Food)
آشپزی کرهای یا K-Food بخش مهمی از راهبرد قدرت نرم کرۀ جنوبی محسوب میشود. این کشور با درک پتانسیل غذا به عنوان ابزاری برای دیپلماسی عمومی، تلاشی سازمانیافته برای جهانیسازی رژیم غذایی سنتی خود موسوم به Hansik آغاز کرد. گسترش رستورانهای کرهای در شهرهای بزرگ جهان و افزایش صادرات مواد غذایی، نتیجۀ مستقیم همافزایی میان صنعت سرگرمی و صنایع غذایی است.
نقش رسانه در ترویج ذائقه
عامل اصلی معرفی غذاهای کرهای به مخاطبان خارجی، نمایش مکرر و باجزئیاتِ غذا خوردن در درامهای تلویزیونی، فیلمهای سینمایی و خصوصاً انیمیشنها است. صحنههای غذا خوردن در این آثار به گونهای طراحی میشوند که کنجکاوی حسی بیننده را تحریک کنند. پدیدۀ اینترنتی موکبانگ(Mukbang) یا پخش زندۀ غذا خوردن با حجم زیاد، ابداع کاربران کرهای بود که به سرعت در پلتفرمهایی مانند یوتیوب و تیکتاک جهانی شد و مخاطبان را با نام و ظاهر غذاهای متنوع کرهای آشنا کرد. دنبالۀ این مسئله را در ایران شاید بتواند در ظهور فود چلنجرها و چالشهای فستفودی مشاهده کرد.
غذاهای شاخص و نمادین
کیمچی شناختهشدهترین عنصر غذایی این کشور است که فرآیند تهیۀ سنتی آن Gimjang در فهرست میراث فرهنگی ناملموس یونسکو ثبت شد. علاوه بر کیمچی، غذاهایی مانند بیبیمباپ ترکیب برنج و سبزیجات، بولگوگی گوشت گاو مزهدار شده) و تئوکبوکی کیک برنجی تند از طریق فرهنگ عامه شهرت یافتند. تأثیر فیلم انگل بر فروش نودلهای فوری قابل توجه بود؛ پس از نمایش ین فیلم ترکیب دو نوع نودل فوری در فیلم تحت نام چاپاگوری، تقاضای جهانی برای این محصولات جهش ناگهانی پیدا کرد.[33][32][31]
اقتصاد و صادرات
دولت و شرکتهای کرهای از محبوبیت فرهنگی برای افزایش صادرات محصولات کشاورزی و غذایی بهره بردند. صادرات نودل فوری رامیون به ارقام بیسابقهای رسید و شرکتهای تولیدکننده کارخانههایی در آمریکا و اروپا احداث کردند. همچنین، بستهبندیهای غذاهای آماده و تنقلات کرهای با استفاده از تصاویر چهرههای مشهور کی پاپ و بازیگران، فروش خود را در بازارهای آسیایی و غربی تضمین میکنند.
در بازاریابی جهانی K-Food، بر جنبههای سلامتی آن تأکید میشود. استفاده فراوان از سبزیجات، روشهای تخمیر مانند کیمچی و خمیر سویا و کمچرب بودن بسیاری از غذاها، به عنوان ویژگیهای مثبت این رژیم غذایی معرفی میشوند. این رویکرد باعث شد تا غذاهای کرهای در میان قشر علاقهمند به سبک زندگی سالم در غرب، جایگاهی متمایز از فستفودهای معمول مثل مکدونالد پیدا کنند.
سرویس فرهنگ و اطلاعات کره جنوبی(KOCIS)
سرویس فرهنگ و اطلاعات کره(Korean Culture and Information Service) که با نام اختصاری با KOCIS شناخته میشود، بازوی اصلی اجرایی دولت کره در حوزۀ دیپلماسی عمومی و تبلیغات فرهنگی برونمرزی است. این سازمان زیر نظر وزارت فرهنگ، ورزش و گردشگری فعالیت میکند و مأموریت اصلی آن ارتقای تصویر ملی کره در جهان و مدیریت روایتهای رسانهای پیرامون این کشور است.
این نهاد در سال ۱۹۷۱ تأسیس شد و در ابتدا وظیفۀ اطلاعرسانی دربارۀ سیاستهای دولت را بر عهده داشت، اما با ظهور موج کرهای، تمرکز خود را به صادرات فرهنگی معطوف کرد. سرویس حاضر شبکهای گسترده از مراکز فرهنگی کره(Korean Cultural Centers) را در پایتختها و شهرهای بزرگ جهان اداره میکند. این مراکز به عنوان پایگاههایی برای آموزش زبان کرهای، برگزاری نمایشگاههای هنری، اکران فیلم و مسابقات مرتبط با کی پاپ عمل میکنند و دسترسی مستقیم مخاطبان خارجی به منابع فرهنگی کره را تسهیل مینمایند.
پورتالهای رسمی و رسانهای
مدیریت پورتال چندزبانۀ Korea.net بر عهدۀ این سازمان است. این وبسایت به عنوان درگاه رسمی دولت، اخبار، گزارشها و مقالاتی را به چندین زبان زنده دنیا منتشر میکند تا دیدگاههای رسمی سئول را بازتاب دهد. علاوه بر این سرویس فرهنگ و اطلاعات کره جنوبی با دعوت از خبرنگاران خارجی و اینفلوئنسرها به کره و تأمین هزینههای سفر آنان، تلاش میکند تا پوشش رسانهای مثبت و همسو با منافع ملی ایجاد کند.
فعالیتهای این سازمان نشاندهندۀ رویکرد بالا به پایین در مدیریت موج کرهای است. برخلاف برخی جریانهای فرهنگی که به صورت ارگانیک و مردمی شکل میگیرند، دولت کره از طریق سرویس فرهنگ و اطلاعات کره جنوبی بودجههای کلانی را برای برندسازی ملی(Nation Branding) اختصاص میدهد. هدف نهایی این اقدامات، تبدیل سرمایۀ فرهنگی حاصل از هالیو به قدرت سیاسی و اقتصادی در عرصۀ بینالمللی است.
این سرویس برای نفوذ در لایههای عمیقتر جوامع هدف، برنامهای تحت عنوان خبرنگاران افتخاری راه انداخته است. در این طرح، شهروندان خارجی علاقهمند به فرهنگ کره جذب میشوند تا محتوای تبلیغاتی تولید کنند و در شبکههای اجتماعی خود به اشتراک بگذارند. این روش به دولت اجازه میدهد تا با کمترین هزینه، شبکهای عظیم از مبلغان فرهنگی غیررسمی در سراسر جهان ایجاد کند.
سبک زندگی و مد(K-Lifestyle)
مفهوم سبک زندگی کرهای مجموعهای از عادات مصرفی، استانداردهای زیبایی، پوشش و تعاملات اجتماعی است که در بستر مدرنیتۀ شتابان جامعۀ کره شکل گرفته و اکنون به عنوان کالایی فرهنگی صادر میشود. این سبک زندگی ترکیبی از سنتهای کنفسیوسی و مصرفگرایی شدید سرمایهداری است.
این سبک زندگی محصول دوران پس از جنگ کره و جهش ناگهانی از جامعهای کشاورزی به صنعتی است، فرایندی که در غرب طی قرنها رخ داد اما در کره طی چند دهه فشرده شد. سرمایهداری وارداتی در این کشور با ساختار طبقاتی و سلسلهمراتب خشک کنفسیوسی ترکیب گردید و معجونی عجیب ساخت؛ در این فضا، مصرفگرایی غربی با میل شدید شرقی به حفظ آبرو و تأیید طلبی جمعی خود مردم گره خورد. بنابراین، پیروی از مد و داشتن ظاهری بینقص، انتخابی شخصی نیست، ابزاری ضروری برای بقا در رقابت اجتماعی و کسب جایگاه شغلی و ازدواج محسوب میشود.
فشار روانی ناشی از تراکم جمعیت در شهرهایی نظیر سئول و رقابت دیوانهوار تحصیلی و کاری، باعث شد تا بدن و چهره به اصلیترین سرمایۀ قابل کنترل برای افراد تبدیل شود. وسواس نسبت به جراحیهای زیبایی و محصولات مراقبتی، پاسخی مکانیکی به این اضطراب وجودی است تا فرد بتواند در جامعهای که قضاوت ظاهری در آن بیرحمانه است، دوام بیاورد. این سبک زندگی در واقع ویترینی پرزرقوبرق است که روی ستونهایی از بدهیهای بانکی، ساعات کاری طولانی و افسردگی پنهان بنا شده و رسانه وظیفه دارد این تلخی ذاتی را با رنگ و لعاب بپوشاند.
پذیرش این الگو در زیستبوم ایران به دلیل تفاوتهای بنیادین معرفتی با چالشهای جدی مواجه است. فرهنگ ایرانی و اسلامی بر مفاهیمی چون قناعت، پرداخت به باطن علاوه بر ظاهر و دوری از تبرج و خودنمایی استوار است، حال آنکه K-Lifestyle دقیقاً بر پایۀ نمایش افراطی ثروت و کالاییسازی بدن انسان شکل گرفته است. وارد کردن این مدل در زیست بوم خودمان، به معنای تزریق نوعی اضطراب دائمی برای دیده شدن و مصرف کردن است که با زیربنای ارزشی جامعه در تضاد کامل قرار دارد و آرامش روانی افراد را مختل میکند.
از منظر ساختاری، این سبک زندگی نیازمند زیرساختهای اقتصادی خاص و درآمد سرانۀ بالایی است که بتواند هزینههای سنگینِ این نمایش را تأمین کند. در کرۀ جنوبی، این مصرفگرایی موتور و اقتضای حرکت اقتصاد داخلی است، اما در ایران، تقلید از آن صرفاً منجر به خروج ارز برای خرید کالاهای غیرضروری و ایجاد حس سرخوردگی در میان اقشاری میشود که توان مالی همراهی با این استانداردهای وارداتی را ندارند. این شکاف میان واقعیت اقتصادی و تصویر ایدهآلِ رسانهای، بحران هویت و نارضایتی عمیقی ایجاد میکند.
اقتضائات این سبک زندگی شامل فردگرایی افراطی و گسست پیوندهای خانوادگی سنتی است. در مدل کرهای، پدیدههایی نظیر خانوادههای تکنفره و جایگزینی روابط انسانی با دلبستگیهای مجازی به سلبریتیها(آیدلها) امری رایج است. پیادهسازی ناآگاهانۀ این الگو در ایران، بافتار خانوادهمحور و شبکههای حمایتی دینی را تخریب میکند و افراد را به مصرفکنندگانی تنها و منزوی بدل میسازد که برای پر کردن خلأ عاطفی خود، ناچار به پناه بردن به فانتزیهای ساختگی صنعت سرگرمی هستند.
زیبایی و محصولات مراقبتی(K-Beauty)
در راستای همین سبک زندگی صنعت زیبایی کره، با تمرکز بر مراقبت از پوست(Skincare) به جای پوشاندن عیوب، بازارهای جهانی را متحول کرد. روتینهای چندمرحلهای و استانداردهایی نظیر پوست شیشهای(Glass Skin) که پوستی صاف، شفاف و بدون نقص را تداعی میکند، به ایدهآل بسیاری از مصرفکنندگان تبدیل شد. معرفی محصولاتی مانند BB Cream، ماسکهای ورقهای و کوشنها(Cushion Compacts) از ابداعات این صنعت بود که برندهای غربی را وادار به پیروی کرد.
جالب است که کرۀ جنوبی دارای بزرگترین بازار سرانۀ لوازم آرایشی مردانه در جهان است و استفاده از محصولات مراقبتی و آرایشی توسط مردان در این کشور امری عادی تلقی میشود.
مد و پوشاک(K-Fashion)
سئول به عنوان یکی از پایتختهای نوظهور مد شناخته میشود. سبک پوشش خیابانی(Streetwear) در کره، تلفیقی از لباسهای سایز بزرگ(Oversized)، لایهلایه پوشیدن و اکسسوریهای متنوع است.
نقش آیدلها: اعضای گروههای کی پاپ به عنوان سفیران برندهای لوکس جهانی مانند شنل، دیور و لویی ویتون انتخاب میشوند و هر لباسی که آنها در فرودگاهها یا موزیک ویدئوها میپوشند، به سرعت ناموجود میشود.
تلفیق سنت و مدرنیته: طراحان مد تلاش کردهاند لباس سنتی(هانبوک) را مدرن جلوه دهند تا در زندگی روزمره قابل استفاده باشد؛ امری که با پوشیدن آنها توسط گروههایی مانند BLACKPINK در سطح جهانی دیده شد.
هر چند به مد و پوشاک ارتباط چندانی ندارد اما جالب است که سرانۀ مصرف قهوه در این کشور بسیار بالاست و تراکم کافهها در سئول از بسیاری از شهرهای جهان مثل ایران بیشتر است. طراحی داخلی این کافهها غالباً مینیمالیست یا دارای تمهای خاص است تا فضایی مناسب برای عکاسی و اشتراکگذاری در اینستاگرام فراهم کند. این زیباییشناسی بصری، بخش مهمی از تجربۀ توریسم در کره را تشکیل میدهد.
واژۀ Pali-Pali به معنای زود باش، زود باش نشاندهندۀ سرعت در زندگی روزمره و کاری کرهایها است. خدماتی نظیر تحویل فوقسریع، اینترنت پرسرعت و کارایی سیستمهای اداری بازتابی از این ذهنیت است که در ایران نیز نمونههای آن مانند اسنپفود شکل گرفته است. در مقابل این فشار اجتماعی، پدیدهای به نام Honjok شکل گرفته است که به افرادی اشاره دارد که فعالیتهایی مانند غذا خوردن، سفر کردن و تفریح را به صورت انفرادی انجام میدهند. این سبک زندگی انفرادی، بازاری جدید برای کالاها و خدمات تکنفره ایجاد کرده است.
فرهنگ در کرۀ جنوبی | تفاوت فرهنگ و سبک زندگی
در حالی که بخش پیشین به لایۀ رویین و مصرفگرایانۀ زیست کرهای پرداخت، شناخت حقیقی این پدیده نیازمند کالبدشکافی سیستمعامل پنهانی است که بر ذهنیت این جامعه حکومت میکند. فرهنگ در کرۀ جنوبی برخلاف ظاهر مدرن و نئونی سئول، ریشههایی عمیقاً سنتی و سختگیرانه دارد که بر پایۀ آموزههای نئوکنفسیوسی بنا شده است؛ در این ساختار ذهنی، جامعه همچون ارتشی نامرئی اداره میشود که در آن سن و جایگاه شغلی، تعیینکنندۀ مطلقِ حق و باطل است.
زبان کرهای با سطوح پیچیدۀ احترامآمیز خود، دائماً فاصلۀ طبقاتی میان افراد را یادآوری میکند و فرد را در شبکهای از تعهدات اخلاقی نسبت به مافوق و بزرگترها گرفتار میسازد، به طوری که اطاعت از سلسلهمراتب نه انتخابی شخصی، شرط بقای اجتماعی محسوب میشود.
این فشار سنگین برای رعایت آداب و حفظ نظم عمودی، ابزار ارتباطی ویژهای را در میان مردم پدید آورده که نونچی نامیده میشود؛ هنری که به معنای توانایی خواندن سریع فضا و درک نیتهای ناگفتۀ دیگران است(هنر بقا پیدا کردن در جمع). در فرهنگی که صراحت کلام پسندیده نیست و نه گفتن مستقیم نوعی بیاحترامی تلقی میشود، افراد باید با هوشمندی و سکوت، احساسات جمع را حدس بزنند تا از طرد شدن جلوگیری کنند. همین ویژگی سبب شده تا محصولات نمایشی کره سرشار از دیالوگهای غیرمستقیم و سکوتهای معنادار باشند، چرا که شخصیتها دائماً در حال سنجش موقعیت خود در برابر دیگران هستند و فقدان این مهارت به منزلۀ مرگ اجتماعی فرد در محیط کار یا تحصیل است.
سلطۀ جمع بر فرد در فرهنگ کره با مفهوم (ما) یا (ووری) تکمیل میشود، باوری که هویت شخصی را در برابر هویت گروهی بیارزش میشمارد و همسانسازی را تشویق میکند. این جمعگرایی افراطی توضیح میدهد چرا انحراف از هنجارهای زیبایی یا رفتاری با مجازاتهای سخت روانی و حملات اینترنتی مواجه میشود؛ زیرا فردِ متفاوت، هارمونی مقدس گروه را بر هم زده است. اما آنچه به این ساختارِ نظمیافته و تحت فشار، انرژی حرکت میبخشد، مفهوم پیچیدهای به نام هـان است؛ ترکیبی از اندوه تاریخی، خشم فروخورده و حس بیعدالتی که در ناخودآگاه جمعی این ملت ریشه دارد.
هـان در واقع سوخت موتور پیشرفت کرۀ جنوبی است؛ نیرویی که رنج و عقدههای ناشی از تاریخ استعمار و جنگ را به تلاشی جنونآمیز برای موفقیت و اثبات خود تبدیل میکند. اگر در کی دراما شاهد شخصیتهایی هستیم که با سماجت از فقر به ثروت میرسند یا در کی پاپ آیدلهایی را میبینیم که تا مرز بیهوشی تمرین میکنند، همگی بازتابی از همین عقدهۀ تاریخی هستند که میخواهد بر سرنوشت غلبه کند.
بنابراین، فرهنگ کره ترکیبی متناقض از اطاعت کنفسیوسی برای حفظ ظاهر و خشم درونی هـان برای پیشرفت است که در جامعهای پرکار و مدرن اما عمیقاً مضطرب و خسته را شکل داده است.با این وجود چرا باید ازآنها تبعیت کرد؟ یا بهتر بگوییم چرا برای نوجوانان و جوانان جذاب هستند؟ (در این مورد بیشتر بخوانید)
وبتون و مانهوا | موج کره ای چیست؟
صنعت نشر کرۀ جنوبی در اقدامی هوشمندانه برای رقابت با سلطۀ دیرینۀ مانگای ژاپن، بستر سنتی کاغذ را رها کرد و فرمت نوآورانهای را پدید آورد که با فیزیولوژی عصر دیجیتال سازگاری مطلق دارد. وبتونها با عبور از ساختار صفحهبندی افقی و سیاه و سفید، روایتی عمودی، تمامرنگی و اسکرولمحور را ارائه میدهند که دقیقاً متناسب با کادربندی تلفنهای هوشمند طراحی شده است. طراحی جدید فرم سبب شد تا خواندن داستان مصور از انحصار کلکسیونرها خارج شود و به عادتی روزمره برای نسل متصل به اینترنت بدل گردد؛ ساختاری که اجازه میدهد مخاطب در فضاهای مرده و در حال حرکت، با لغزش انگشت بر صفحه، روایتهای بصری را ببلعد و تجربهای سیال از مطالعه را جایگزین ورقزدنهای سنتی کند.
زیستبوم وبتون اکنون به مثابۀ عظیمترین آزمایشگاه تحقیق و توسعه(R&D) و کارخانۀ تولید مالکیت فکری(IP) برای صنعت فیلم و سریال عمل میکند. استودیوهای فیلمسازی و پلتفرمهای جهانی نظیر نتفلیکس، به جای پذیرش ریسک بر روی فیلمنامههای اورجینال، به مخزن بیپایانِ وبتونها مراجعه میکنند که پیشتر در فضای آنلاین آزموده شده و با جذب میلیونها بازدید، پتانسیل تجاری و کشش داستانی خود را اثبات کردهاند. آثاری مشهور همچون ما همه مردهایم(All of Us Are Dead)، زیبایی حقیقی(True Beauty) و کلاس ایتهوون(Itaewon Class) پیش از تبدیل شدن به سریال، در قالب پنلهای دیجیتال موفقیت خود را تضمین کرده بودند و عملاً ریسک سرمایهگذاری را به حداقل رساندند.
این همافزایی میان پلتفرمهای دیجیتال و صنعت تصویر، چرخۀ بیپایانی از محتوا را پدید آورده است. وبتونها به عنوان استوریبوردهای آماده و دکوپاژ شده عمل میکنند که شخصیتپردازی، طراحی لباس و فضاسازی بصری آنها تکمیل شده و کار را برای اقتباس سینمایی تسهیل میکنند. بدین ترتیب، مانهوا بازاری مستقل با گردش مالی بالا ایجاد کرده و به عنوان زیرساخت حیاتی و منبع تغذیۀ دائمی برای کی دراما و سینمای کره، تضمین میکند که خط تولید محتوای این کشور هرگز از سوژههای خلاقانه و مخاطبپسند خالی نماند.
ادبیات کره(K-Literature)
ادبیات کره که امروزه در بازارهای جهانی با عنوان K-Literature شناخته میشود، دیرپاترین و در عین حال عمیقترین لایۀ موج کرهای محسوب میشود. در حالی که موسیقی و سریالهای تلویزیونی به واسطۀ زبان بصری و ریتمیک خود به سرعت مرزها را درنوردیدند، ادبیات این کشور سالها در حصار زبان دشوار و ساختار پیچیدۀ کرهای محبوس مانده بود. اما در دو دهۀ اخیر، این حوزه نیز از انزوا خارج شد و با تغییر رویکرد تولیداتش از ادبیات ملی به ادبیات جهانی، توانست جایگاهی ویژه در ویترین کتابفروشیهای معتبر غرب پیدا کند.
دولت کرۀ جنوبی با تشخیص اینکه سد زبانی بزرگترین مانع صادرات اندیشه است، نهادی تخصصی تحت عنوان مؤسسۀ ترجمه ادبیات کره یا LTI Korea را تأسیس کرد. مأموریت این سازمان فراتر از حمایتهای متعارف فرهنگی بود؛ آنها ادبیات را به عنوان یک پروژۀ استراتژیک تعریف کردند. این مؤسسه با تربیت مترجمان بومی زبانهای مقصد بهویژه انگلیسیزبانان، تأمین هزینۀ ترجمه و چاپ آثار در انتشارات معتبر خارجی و اعزام نویسندگان به نمایشگاههای بینالمللی، زیرساخت لازم برای دیدهشدن را فراهم کرد. در این فرآیند، تمرکز از ترجمۀ آثار کلاسیک و تاریخی به سمت رمانهای مدرن با مضامین جهانشمول تغییر یافت تا امکان همذاتپنداری برای مخاطب غربی فراهم شود.
سرمایهگذاریهای زیرساختی در نهایت با موفقیتهای خیرهکنندهای به ثمر نشست. نقطۀ عطف این جریان، اعطای جایزۀ بوکر بینالمللی در سال ۲۰۱۶ به رمان گیاهخوار اثر هان کانگ بود که ادبیات کره را در کانون توجه منتقدان قرار داد. این مسیر صعودی با کسب جایزۀ نوبل ادبیات توسط همین نویسنده در سال ۲۰۲۴ به اوج تاریخی خود رسید و تثبیت شد. آثاری همچون کیم جییونگ، متولد ۱۹۸۲ اثر چو نام جو نیز با دستگذاشتن بر موضوعات حساسیتبرانگیز اجتماعی مانند تبعیض جنسیتی، به پرفروشترینهای بازار جهانی بدل شدند. این موفقیتها نشان داد که داستاننویسان کرهای توانستهاند روایات بومی خود را در قالبهای مورد پسند ذائقۀ جهانی بازتولید کنند.
با وجود این دستاوردها، جهانیشدن ادبیات کره وابستگی شدیدی به سیاست ترجمه و تأیید نهادهای غربی دارد. بسیاری از آثاری که در غرب مورد استقبال قرار میگیرند، لزوماً محبوبترین آثار در داخل کره نیستند و آثاری هستند که با پیشفرضهای ذهنی غرب از شرق همخوانی دارند یا نقدهای اجتماعی تندی را علیه ساختارهای سنتی آسیا مطرح میکنند.
در این بافت، ادبیات کره نیز همچون سینمای آن، گاه در دامی میافتد که غرب برایش پهن کرده است. جهان غرب با اهدای جوایز و ترجمۀ آثار خاص، نوعی از ادبیات را تشویق میکند که بازتابدهندۀ ارزشهای لیبرال یا فمینیستی مورد نظر خودش باشد. بدین ترتیب، نویسندۀ شرقی برای دیدهشدن در سطح جهانی، ناچار است دغدغههای بومی خود را از فیلتر استانداردهای ادبی نیویورک و لندن عبور دهد. این فرآیند اگرچه به شهرت نویسندگان کرهای انجامیده، اما این پرسش را ایجاد میکند که آیا صدایی که به گوش جهانیان میرسد، صدای اصیل فرهنگ کره است یا پژواکی تغییریافته که برای گوشنواز بودن در تالارهای ادبی غرب تنظیم شده است.
موسیقی پاپ کره(K-Pop)
موسیقی پاپ کره یا کیپاپ، پدیدهای است که به عنوان بازوی اجراییِ دیپلماسی فرهنگی کره عمل میکند. این صنعت برخلاف گروههای موسیقی غربی که غالباً روندی ارگانیک در شکلگیری دارند، محصولِ سیستمِ کارخانهای کمپانیهای سرگرمی است. گروههای کیپاپ(آیدلها) در فرایندی سختگیرانه موسوم به سیستم کارآموزی تولید میشوند که در آن مهارتهای خوانندگی، رقص، زبانهای خارجی و حتی نحوۀ رفتار عمومی به آنها دیکته میشود. کیپاپ توانسته با تلفیقِ موسیقی در قالب رقص و اجرای زندۀ سه بعدی الکترونیک، هیپهاپ و آر-اند-بی همراه اجراهایِ بصریِ با لباسهای بدننما و صورتهای آرایش شده و ویدیوهایِ پرهزینه، استانداردهای جدیدی از اجرا بر روی صحنه میان نوجوانان و جواناندر سطح جهانی تعریف کند که در آن موسیقی، شنیداری نیست، دیداری نیز هست.
در نخستین گامهای شکلگیری(نسل اول)، پارادایم حاکم بر این جریان، تلاش برای بومیسازیِ موسیقیِ سیاهپوستان آمریکا و هیپهاپ در دورانِ پس از سانسور بود. در این دوره که با ظهورِ گروه سو ته-جی اند بویز در اوایل دهۀ ۹۰ آغاز شد، هدف اصلی، شکستنِ قالبهای سنتی موسیقی کره و جذبِ نسلِ جوانِ داخلی بود. اقتضائاتِ زمانه در آن مقطع، یعنی دورانِ گذار به دموکراسی و پایانِ حکومتهای نظامی، ایجاب میکرد که موسیقی به عنوانِ صدایِ نسلِ جدید و ابزاری برای نقدِ فشارهای آموزشی و اجتماعی عمل کند؛ بنابراین اشعار غالباً مضامینی انتقادی و سرکش داشتند و مخاطبِ هدف، نوجوانان کرهای بودند که به دنبالِ هویتِ جدیدی میگشتند.
اما گذار از این دوران به عصرِ صنعتیشدن(نسل دوم)، بدونِ ایجادِ ساختارهایِ شرکتیِ منظم(کمپانیهای Big 3) ممکن نبود. پیش از آنکه کیپاپ جهانی شود، کمپانیها با الگوبرداری از سیستمِ پرورشِ ستارۀ ژاپنی، مدلِ تجاریِ(آیدل) را خلق کردند. در این دگرگونی، گروههایی مانند TVXQ یا Girls’ Generation با هدفِ صادرات به بازارهای ژاپن و چین طراحی شدند.
این تغییرِ رویکرد که بازتابدهندۀ جاهطلبیهای اقتصادی کره برای خروج از مرزها بود، به تدریج مفهومِ موسیقی را به حاشیه راند و پرفورمنس و ظاهر فیزیکی را برای اجر بر روی صحنه و پخش موسیقی در مرکز توجه قرار داد. اگرچه تمرکز هنوز منطقهای بود، اما موفقیتِ این مدل در آسیا، این پیام را به سرمایهگذاران داد که بدنهایِ منضبط و هماهنگِ شرقی، پتانسیلِ کالاییشدن در مقیاسِ کلان را دارند.
حلقۀ واسطِ نخست در این تحول(نسل سوم)، همزمانی با انقلابِ شبکههای اجتماعی و پلتفرمهایی نظیر یوتیوب بود که انحصارِ رسانههای جریان اصلیِ غرب را دور زدند. گروههایی مانند اکسو یا بیتیاس با بهرهگیری از فضای مجازی، مستقیماً با مخاطب جهانی ارتباط گرفتند و مفهومِ فندوم را به عنوانِ یک نیروی کارِ رایگان و سازمانیافته بازتعریف کردند. در این دوره، موزیکویدیوها با داستانهای پیچیده و نمادین(Lore) همراه شدند تا هواداران را درگیرِ تحلیل و فعالیتِ مداوم کنند. اقتضائاتِ این دوره، نیازِ نسلِ دیجیتال به تعلقِ گروهی و مشارکتِ فعال در موفقیتِ ستارهها بود؛ امری که باعث شد هواداران، موفقیتِ گروه را موفقیتِ شخصیِ خود بپندارند.
در مورد پدیدۀ فندوم بیشتر بخوانید.
حلقۀ واسطِ دوم(نسل چهارم)، عصرِ ادغامِ تکنولوژی و متاورس بود که زمینه را برای حذفِ کاملِ محدودیتهایِ انسانی فراهم کرد. در این مرحله، با ورودِ هوش مصنوعی و آواتارهای دیجیتال مانند گروه اسپا، مرزِ میانِ واقعیت و مجاز از میان رفت. این آثار با ریتمهای تند، قطعاتِ کوتاه مناسب برای تیکتاک و کوریوگرافیهای پیچیده، استانداردهای تولید را به سطحی از کمالِ مصنوعی رساندند. هدف در این مقطع، خلقِ تجربهای فراگیر بود که در آن هوادار در دنیایی موازی با آیدل زندگی کند. این دوره نشان داد که صنعتِ کیپاپ، پیشگامِ بهرهبرداری از اقتصاد توجه است و میتواند با خرد کردنِ موسیقی به قطعاتِ ۱۵ ثانیهایِ ویروسی، بر الگوریتمهای جذب مخاطب مسلط شود.
نهایتِ این استحاله در عصرِ جهانیسازیِ مطلق(نسل پنجم و پس از آن) رقم خورد که منجر به تغییرِ استراتژی از پاپ کرهای به کی پاپ جهانی و بدونِ ملیت اما متاثر از ایدئولوژی غربی شد. در این فاز، تولیداتِ گروههایی مانند NewJeans یا پروژههای بینالمللیِ جدید، برایندی از همکاری با تهیهکنندگان غربی و حذفِ تدریجیِ زبانِ کرهای از ترانههاست.
اقتضایِ زمانۀ فعلی، یعنی سلطۀ چارتهای بیلبورد و گرمی، طلب میکرد که کیپاپ هویتِ شنیداریِ شرقی خود را کنار بگذارد و با استانداردهایِ موسیقی پاپ آمریکا کاملاً همسان شود. بدینترتیب، کیپاپ اکنون صدا، فرم و محتوایی کاملاً غربی دارد که صرفاً توسطِ اجراکنندگانِ آسیایی و گاه غیر آسیایی ارائه میشود تا رضایتِ بازارِ عامهپسندِ آمریکا و کل جهان را تأمین نماید.
کیپاپ انگار که ویترینی برایِ فروشِ (فانتیزی) و (کالا) محسوب میشود. استراتژی فروش آلبومهای فیزیکی در این صنعت به قدری هوشمندانه است که با قرار دادنِ کارتهایِ تصویرِ تصادفی(Photocard) و ترغیب به خریدِ نسخههای متعدد برایِ شانسِ دیدار با آیدل(Fansign)، رکوردهای فروش لپ لپها را در جهان نیز جابجا میکند؛ در حالی که بسیاری از این آلبومها هرگز شنیده نمیشوند. علاوه بر این، صنعتِ مد و زیباییِ کره مستقیماً از این بدنهایِ بینقص تغذیه میکند؛ آیدلها به عنوانِ سفیرانِ برندهای لوکس، استانداردهایِ زیباییِ دشوار و پرهزینهای را به مخاطبانِ نوجوان تحمیل میکنند که سودِ سرشاری برایِ صنایعِ جراحی پلاستیک و لوازم آرایشی به همراه دارد.
کمپانیهای غربی با سرمایهگذاری و توزیعِ جهانی، محتوایِ کیپاپ را به سمتی سوق دادهاند که بازتابدهندۀ مصرفگرایی، فردگرایی و لذتجوییِ مورد پسندِ نظامِ سرمایهداری باشد. در حالی که موسیقیِ سنتی کره شاید چنین اقتضایی نداشت، تولیداتِ جدید اغلب محصولاتی پلاستیکی و فاقدِ عمق هستند که تنها برایِ مصرفِ لحظهای و فراموشی طراحی شدهاند. این روند دقیقاً مشابهِ مسیری است که در سینما و سریالهای کرهای طی شد.
در واقع، کرۀ جنوبی سیستمِ انضباطی و نیرویِ کارِ مطیعِ خود را در اختیارِ الگوهایِ فرهنگیِ غرب قرار میدهد تا ستارههایی بسازد که اگرچه چهرهای آسیایی دارند، اما روح و محتوایِ هنریِ آنها کاملاً آمریکایی است. این امر خطرِ استحاله شدنِ فرهنگ در ماشینِ پولسازی و تبدیلِ جوانانِ کرهای به کارگرانِ خطِ تولیدِ سرگرمیِ جهانی را در پی دارد؛ فرایندی که در آن خلاقیت، قربانیِ الگوریتمهایِ فروش میشود.
سریالهای تلویزیونی کره(K-Drama)
سریالهای کرهای یا کیدراما، موتور محرکۀ اولیۀ موج هالیو در آسیا بودند که اکنون به لطف پلتفرمهای پخش آنلاین(OTT)، پدیدهای جهانی شدند. این آثار برخلاف سریالهای غربی که اغلب در فصلهای متعدد و طولانی ساخته میشوند، عمدتاً در قالب مینیسریالهای تکفصلی با پایان مشخص معمولاً ۱۶ تا ۲۰ قسمت تولید میشوند. ساختار فشرده و متمرکز، مانع از افت ریتم داستان شده و با ایجاد تعلیق مستمر، مخاطب را تا پایان همراه نگه میدارد. کیدراما توانسته با تلفیق ژانرهای مختلف عاشقانه، تاریخی، تریلر و فانتزی و بهرهگیری از طراحی صحنههای عاشقانه با صورتهای آرایش شده و لباسهای بدننما تقریبا هر جنس مخاطبی را به خود جذب کند.
در نخستین گامهای تثبیت موج کرهای، پارادایم حاکم بر تولیدات تلویزیونی، مبتنی بر نوعی محافظهکاریِ اخلاقی و بازنماییِ آرمانی از سنتهای کنفوسیوسی بود. در این دوره که میتوان آن را عصر ملودرامهای پاک نامید، آثاری نظیر جواهری در قصر یا زمستان سوناتا با هدفِ صدورِ تصویری موجه و خانوادگی از کرۀ جنوبی طراحی میشدند.
اقتضائاتِ زمانه در آن مقطع، یعنی دورانِ پس از بحرانِ مالی آسیا، ایجاب میکرد که رسانه به عنوان ابزاری برای ملتسازی و بازسازیِ غرورِ ملی عمل کند؛ بنابراین روایتها بر محورِ احترامِ سلسلهمراتبی، عشقهای افلاطونی و رستگاریِ قهرمانِ فضیلتمند استوار بود. مخاطبِ هدف در این برهه، عمدتاً بازارهای آسیایی و کشورهایِ در حال توسعه بودند که با این ارزشهای سنتی و پرهیز از بیپردگیِ جنسی یا خشونتآمیز، همذاتپنداری عمیقی داشتند.
اما گذار از این دوران به عصرِ مدرنیته، بدونِ واسطهگریِ جریانِ قدرتمندِ سینمای کرۀ جنوبی ممکن نبود. پیش از آنکه تلویزیون جرأتِ تغییر یابد، سینمایِ مؤلفِ کره با آثارِ کارگردانانی چون پارک چان ووک و بونگ جون هو، زیباییشناسیِ خشونت و نقدِ رادیکالِ طبقاتی را در سطح جهانی مطرح کرده بود. این دگرگونیِ سینمایی که بازتابدهندۀ نارضایتیهایِ عمیقِ داخلی از شکاف طبقاتی و فسادِ سیستمی مشهور به پدیدۀ جهنم چوسان بود، به تدریج به بدنۀ تلویزیون نفوذ کرد. اگرچه تلویزیون در این مقطع هنوز محتاط بود، اما موفقیتِ بینالمللیِ این فیلمها، ذائقۀ مخاطب را تغییر داد و این پیام را به سیاستگذارانِ فرهنگی مخابره کرد که جهان، آمادۀ پذیرشِ روایتهایِ تیرهتر و پیچیدهتر از جامعۀ کره است.
حلقۀ واسطِ نخست در این تحول، ظهور و قدرتگیریِ شبکههای کابلی مانند tvN و OCN در اواسط دهۀ ۲۰۱۰ بود که انحصارِ شبکههایِ ملی و دولتی را شکستند. این شبکهها برای بقا در بازار، نیازمندِ متمایز کردنِ خود از ملودرامهایِ تکراریِ عمومی بودند؛ از این رو به تولیدِ درامهای ژانر روی آوردند. سریالهایی مانند سیگنال یا زندگی ناقص، با الهام از ساختارِ رواییِ سریالهایِ آمریکایی و بهرهگیری از تکنیکهای سینمایی آنها، مضامینی نظیر جنایتهایِ واقعی، فساد پلیس و رئالیسمِ تلخِ محیط کار را واردِ تلویزیون کردند. اقتضائاتِ این دوره، اشباعشدگیِ مخاطبِ داخلی از عاشقانههای کلیشهای و نیازِ طبقۀ متوسطِ جدید به محتوایی بود که بازتابدهندۀ دغدغههایِ مدرن و چالشهایِ مدنیِ آنها باشد.
حلقۀ واسطِ دوم، عصرِ بلاکباسترهای فانتزی عاشقانه بود که زمینه را برای جهانیشدن فراهم کرد. در این مرحله، با ورودِ سرمایههای کلان و ارتقایِ چشمگیرِ کیفیتِ بصری CGI، آثاری همچون گابلین یا آقای آفتاب تولید شدند. این آثار اگرچه هنوز هستۀ عاشقانه را حفظ کرده بودند، اما با تلفیقِ عناصرِ فانتزی، تاریخی و اکشن در مقیاسی سینمایی، استانداردهایِ تولید را به سطحی فراتر از آسیا ارتقا دادند. هدف در این مقطع، آمادهسازیِ محصول برایِ فروش به پلتفرمهایِ جهانی پیش از تولیدِ اختصاصی بود. این دوره نشان داد که صنعتِ سریالسازیِ کره، تواناییِ فنی و لجستیکیِ رقابت با تولیداتِ غرب را دارد و توانست مخاطبانِ غیرآسیایی را نیز از طریقِ جلوههای بصریِ خیرهکننده جذب نماید.
نهایتِ این استحاله در عصرِ پلتفرمهای دیجیتال و با ورودِ بازیگرانِ غربی نظیر نتفلیکس رقم خورد که منجر به تغییرِ استراتژی از ملیگرایی به جهانیسازیِ شد. در این فاز، سریال بازی مرکب برایندی از ترکیبِ مهندسیشدۀ ژانرِ بقا با انتقاداتِ اجتماعیِ عامهپسند بود. اقتضایِ زمانۀ فعلی، یعنی گسترش ایدئولوژی لیبرالیستی، اومانیستی و نهیلیستی طلب میکرد که درامهای کرهای پوستاندازی کنند و با کنار نهادنِ حریمهایِ اخلاقیِ گذشته، خشونتِ عریان و هیجانِ غریزی را جایگزینِ عاشقانههایِ آرام کنند.
بدینترتیب، کیدراما با پذیرشِ استانداردهایِ بصری و رواییِ نتفلیکس، هویتِ بومیِ خود را در قالبِ ژانرهایِ تریلر، زامبی و وحشت بازتعریف کرد تا بتواند رضایتِ مخاطبِ بینالمللی را که به دنبالِ هیجانِ سریع و شوکهایِ بصری است، تأمین نماید. این اتفاق باعث شد تا اقتباس از وبتونهای پرهیجان و ژانرهای وحشت در اولویت تولید قرار گیرد.
کیدراما انگار که ویترینی تجاری برای سایر صنایع کره محسوب میشود. استفاده از جایگذاری محصول یا PPL در این سریالها به قدری هوشمندانه و فراگیر است که فروش محصولات آرایشی، گوشیهای هوشمند، خودروها و حتی مواد غذایی مانند نودل و مرغ سوخاری را در بازارهای جهانی تضمین میکند. علاوه بر این، صنعت گردشگری کره مستقیماً از محبوبیت این سریالها تغذیه میکند؛ مکانهای فیلمبرداری به مقاصد زیارتی هواداران تبدیل میشوند و تورهای ویژۀ کیدراما، ارزآوری قابلتوجهی برای کشور به همراه دارند.
پلتفرمهای غربی با تزریق سرمایه، محتوای کرهای را به سمتی سوق دادهاند که بازتابدهندۀ خشونت، ناامیدی و ویرانشهرهای مورد علاقۀ غرب باشد. در حالی که درامهای سنتی کره مروج امید و همبستگی بودند، تولیدات جدید اغلب تصویری تاریک و بیرحم از جامعۀ کره ارائه میدهند که با استریوتایپهای غربی از شرق همخوانی دارد. همین اتفاق در رابطه با انیمههای ژاپنی نیز افتاده است و ژانر نئوشونن از انیمههای ژاپنی درحال گرفتن جای ژانر شونن است(برای مطالعۀ بیشتر در این مورد اینجا کلیک کنید.).
در واقع، کرۀ جنوبی تکنیک و نیروی انسانی خلاق خود را در اختیار سرمایۀ غرب قرار میدهد تا داستانهایی بسازد که اگرچه در سئول فیلمبرداری میشوند، اما روح و ساختار روایی آنها کاملاً هالیوودی است. این امر خطر تهیشدن فرهنگ از اصالت خود و تبدیل آن به نسخهای اگزوتیک از فرهنگ عامهپسند آمریکایی را هم برای خود کره و هم دیگر کشورها در پی دارد.
هالیو از مرحلۀ معرفی عبور کرده و وارد مرحلۀ تثبیت و اشباع شده است. برای حفظ این جایگاه، کره جنوبی ناچار است بین حفظ اصالت فرهنگی و تن دادن به ذائقۀ پلتفرمها و سلیقۀ غربی تعادل ایجاد کند. اگر کفۀ ترازو بیش از حد به سمت غرب سنگینی کند، محصولات کرهای تمایز خود را از دست داده و به کپیهای دستدوم هالیوود تبدیل خواهند شد.
نفوذ موج کرهای در ایران
نفوذِ هالیو در ایران، نتیجهِ مستقیمِ سیاستگذاریهایِ فرهنگی در دهۀ ۸۰ شمسی و فقدان زیرساخت فرهنگسازی بر علیه آن بود. رسانۀ ملی با هدفِ مقابله با تهاجمِ فرهنگیِ غرب و پر کردنِ آنتن با محتوایِ امن، به سویِ شرقِ آسیا چرخش کرد. تصورِ سیاستگذاران بر این بود که درامهایِ تاریخیِ کره به دلیلِ فقدانِ صحنههایِ جنسیِ صریح و تأکید بر احترامِ به بزرگتر، با زیستبومِ اخلاقیِ ایران همخوانی دارد. این رویکرد، در عمل نقشِ اسبِ تروآ را ایفا کرد؛ زیرا آنچه وارد شد پوستهای از سنت بود که در زیرِ آن، همان موتورِ ایدئولوژیک سرمایهداری و لیبرالیستی غربی پنهان شده بود. رسانۀ رسمی ناخواسته ذائقۀ مخاطب را برایِ پذیرشِ سبکِ زندگیِ کرهای تربیت کرد.
موفقیتِ خیرهکنندۀ این آثار در ایران، ریشه در توهم قرابتِ فرهنگی است. شاید مخاطبِ ایرانی در ساختارِ سلسلهمراتبی، پدرسالارانه و تعارفمحورِ سریالهایِ کرهای، بازتابی از جامعۀ خود را میدید، اما با یک تفاوتِ بنیادین: این نسخه از سنت، پرزرقوبرق، شیک و بدونِ اصطکاک بوده و مبانی کنفوسیوسی پشت آن نیز ذرهای به تحول فرهنگ در زیست بوم ایران شبیه نیست.
کرۀ جنوبی موفق شد به وسیلۀ فاصلۀ بین نسلی میان دهۀ هفتاد و ما قبل آن را که در ایران گاهی عاملِ عقبماندگی تلقی میشد، بستهبندیِ مجدد کرده و به عنوانِ بخشی از یک جامعۀ پیشرفته ارائه دهد. این امر سبب شد مخاطبِ ایرانی، آرزوهایِ سرکوبشدۀ خود برایِ مدرنشدنِ بدونِ گسست کامل از نسل قبلی را در آینۀ سئول تماشا کند.
تفاوتِ عمدۀ محصولاتِ کرهای با نمونههایِ غربی، در نحوۀ مدیریتِ میلِ جنسی است. در حالی که غرب بر برهنگیِ صریح تمرکز دارد، موجِ کرهای از تکنیکِ اروتیسمِ پنهان بهره میبرد. این رویکرد با ناخودآگاهِ مخاطبِ ایرانی که سالها تحتِ ممیزی صحیح زیسته است، کمی بیشتر سازگاری دارد. در این آثار، تنشِ جنسی حذف نمیشود، به نگاهها، لمسهایِ جزئی و البته به کالا منتقل میشود. اشتیاق برایِ داشتنِ بدنِ آیدل یا لباسِ بازیگر، در واقع تصعیدِ میلِ جنسی به میلِ مصرفی است. این فرمول اجازه داد تا کیپاپ و کیدراما بدونِ برانگیختنِ حساسیتهایِ آنیِ ساختارِ سنتی خانوادههایِ ایرانی، به خصوصیترین حریمهایِ نوجوانان نفوذ کنند.
با گسترشِ اینترنتِ پرسرعت و شبکههایِ اجتماعی، انحصارِ رسانۀ رسمی شکسته شد و مصرفِ موجِ کرهای از تلویزیون به گوشیهایِ هوشمند کوچ کرد. برایِ نسلِ زدِ ایران، هواداری از کیپاپ فراتر از سلیقۀ موسیقیایی، نوعی ابزارِ تمایز و هویتسازی در برابرِ فرهنگِ رسمی و ظهور اجتماعی است. ساختارِ منسجمِ فندوم به نوجوانانِ ایرانی که فاقدِ نهادهایِ مدنیِ فعال برایِ تخلیۀ هیجان هستند، حسِ تعلقِ گروهی و قدرتِ جمعی میدهد. یادگیریِ زبانِ کرهای و تقلید از استایلِ آنها، نوعی زبانِ رمزی برایِ این نسل است تا مرزهایِ خود را با نسلِ والدین و حاکمیت پررنگ کنند.
مهمترین عاملِ نفوذِ پایدارِ این موج در ایران، ارائۀ تصویری از یک دیگریِ موفق است. کرۀ جنوبی کشوری است که همانندِ ایران تجربۀ جنگ، استعمار و فقر را داشته و مانند ایران توانسته به قلههایِ تکنولوژی و رفاه برسد. اما انگار که تماشایِ سریالهایِ کرهای برایِ مخاطبِ ایرانی، حکمِ تماشایِ آنچه میتوانستیم باشیم و نشدیم را دارد. این تصویرِ اتوپیایی از سئولِ مدرن، حسِ نارضایتی از وضعیتِ موجود و میل به مهاجرت را تشدید میکند. موجِ کرهای در ایران ماشینی برایِ تولید تبدیلِ شهروندان به مصرفکنندگانِ محصولاتِ رسانهای و آرایشیِ کرهای است تا مرهمی موقت بر زخمهایِ اقتصادیِ خود بگذارند.
به نظر شما آیا راهکارِ مواجهه با این جریان، در سیاستهایِ سلبی و ممنوعیت است؟ یا که در بازمهندسیِ اکوسیستمِ تولیدِ محتوا و آشتی با ذائقۀ نسلِ جدید؟ ایران برایِ گذار از جایگاهِ مصرفکننده به تولیدکننده، نیازمندِ احیایِ قصهگوییِ بومی در فرمهایِ جذاب بصری با توجه به فرهنگ و زیست بوم خودش در استانداردِ جهانی است؛ امری که جز با جهاد تبیین و دست به عمل زدن در این عرصه محقق نمیشود. باید علاوه بر عدم ارائۀ نسخههایِ دستوری و شعاری بر این هم تمرکز کرد که تا کی قرار است سینمای خانگی خودمان نیز متاثر از جریانات خاارج کشور باشد؟
با توجه به زیست بوم خودمان باید بر خلقِ شخصیتهایِ چندبعدی و روایتهایِ صادقانه از زیستِ روزمره تمرکز کرد تا نوجوانِ ایرانی تصویرِ واقعی و جذابِ ایرانی اسلامی خود را در تولیداتِ داخلی بیابد. سرمایهگذاری بر زیرساختهایِ بصری، ارتقایِ کیفیتِ فنی و حمایت از پلتفرمهایِ داخلی برایِ رقابتِ آزاد، تنها مسیری است که میتواند مرجعیتِ رسانهای را به داخل بازگرداند و هویتِ ملی را از مفهومی انتزاعی به تجربهای زیسته و لذتبخش بدل سازد.
پانویسها
[1] Jin, Dal Yong, and Tae-Jin Yoon. “The Korean Wave: Retrospect and Prospect Introduction.” International Journal of Communication 11 (2017): 2241-2249.
[2] South Korea’s soft power: Soap, sparkle and pop The Economist (August 9, 2014). Retrieved on August 12, 2014.
[3] Melissa Leong (August 2, 2014). “How Korea became the world’s coolest brand”. Financial Post. Retrieved 18 January 2015.
[4] Kuwahara, edited by Yasue (2014). The Korean wave : Korean popular culture in global context. Basingstoke: Palgrave Macmillan. ISBN 978-1-137-35028-2.
[5] “2018 글로벌 한류 트렌드”. KOFICE. KOFICE. Archived from the original on 21 March 2019. Retrieved 25 February 2019.
[6] Mukasa, Edwina (15 December 2011). “Bored by Cowell pop? Try K-pop”. گاردین. London. Archived from the original on 8 July 2017. Retrieved 25 January 2013. The result, according to a survey conducted by the Korean Culture and Information Service, is that there are an estimated 460,000 Korean-wave fans across Europe, concentrated in Britain and France, with 182 hallyu fan clubs worldwide boasting a total of 3.3m members.
[7] “K-pop drives hallyu craze: survey”. The Korea Herald. Archived from the original on 27 July 2013. Retrieved 28 July 2013.
[8] “89,000,000 ‘hallyu’ fans worldwide”. Korea Times. 2019-01-11. Archived from the original on 2019-01-11. Retrieved 2019-01-12.
[9] Kim, Ji-soo (January 17, 2020). “The BTS effect: K-pop and the Korean Wave pop culture ‘will propel the nation’s economy'”. South China Morning Post. The Korea Times. Archived from the original on October 18, 2020. Retrieved August 21, 2020.
[10] Source: Ministry of Foreign Affairs and Trade (South Korea)”. KOREA.net. Archived from the original on 31 March 2013. Retrieved 31 March 2013. Meanwhile, the number of members of the Hallyu fan clubs has exceeded the 1,000 mark. Amid such trends, TV broadcasters are airing an increasing number of the Korean soap operas.
[11] “Middle East: Korean pop ‘brings hope for peace'”. BBC. 2013-08-07. Archived from the original on 2013-08-08. Retrieved 7 August 2013.
[12] “Middle East: Korean pop ‘brings hope for peace'”. BBC. 2013-08-07. Archived from the original on 2013-08-08. Retrieved 7 August 2013.
[13] Shin, Hyon-hee. “K-pop craze boosts Korea’s public diplomacy”. The Korea Herald. Archived from the original on 15 September 2016. Retrieved 28 January 2013. In Chile alone, there are about 20,000 members of 200 clubs also for Big Bang, 2PM, CN Blue, SHINee, MBLAQ and other artists. Peru is another K-pop stronghold, with nearly 8,000 people participating in 60 groups.
[14] Shin, Hyon-hee. “K-pop craze boosts Korea’s public diplomacy”. The Korea Herald. Archived from the original on 15 September 2016. Retrieved 28 January 2013. In Chile alone, there are about 20,000 members of 200 clubs also for Big Bang, 2PM, CN Blue, SHINee, MBLAQ and other artists. Peru is another K-pop stronghold, with nearly 8,000 people participating in 60 groups.
[15] “K-pop magazine published in Russia”. Korea.net. Oct 15, 2012. Archived from the original on 3 March 2016. Retrieved 17 January 2015.
[16] DAMIEN CAVE (21 September 2013). “For Migrants, New Land of Opportunity Is Mexico”. نیویورک تایمز. Archived from the original on 25 September 2013. Retrieved 23 September 2013. there are now 70 fan clubs for Korean pop music in Mexico, with at least 60,000 members.
[17] Falletti, Sébastien. “La vague coréenne déferle sur le Zénith”. فیگارو (به فرانسوی). Archived from the original on 22 April 2016. Retrieved 18 March 2013. “C’est un mélange de sons familiers, avec en plus une touche exotique qui fait la différence,” explique Maxime Pacquet, fan de 31 ans. Cet ingénieur informatique est le président de l’Association Korea Connection qui estime à déjà 100.000 le nombre d’amateurs en France.
[18] “K-POP İstanbul’u sallayacak!”. ملیت (روزنامه) (به ترکی استانبولی). Archived from the original on 14 December 2013. Retrieved 25 June 2013. Türkiye’de kayıtlı 150.000 K-POP fanı bulunuyor.
[19] Kang, H. M. (20 August 2020). “Korean Wave Takes Root in India Following the Coronavirus Outbreak”. The Korea Bizwire. Retrieved 23 November 2020.
[20] “Overseas ‘hallyu’ fan clubs estimated to have 3.3 million members”. یونهاپ. 2011-10-31. Archived from the original on 2016-03-05. Retrieved 31 March 2013.
[21] “Riding the ‘Korean Wave'”. The Korea Herald. Archived from the original on 3 March 2016. Retrieved 2 April 2013. The cultural wave, or hallyu, is establishing itself as a global phenomenon that has already washed over East Asia and is now reaching the shores of Europe, Latin America and the Middle East. As a result, there are now more than 830 hallyu fan clubs in more than 80 countries, with a total of 6 million members.
[22] Park Jin-hai (2014-01-08). “‘Hallyu’ fans swell to 10 mil”. The Korea Times. Archived from the original on 2014-01-08. Retrieved 8 January 2014.
[23] “89,000,000 ‘hallyu’ fans worldwide”. Korea Times. 2019-01-11. Archived from the original on 2019-01-11. Retrieved 2019-01-12.
[24] Kim, Ji-soo (January 17, 2020). “The BTS effect: K-pop and the Korean Wave pop culture ‘will propel the nation’s economy'”. South China Morning Post. The Korea Times. Archived from the original on October 18, 2020. Retrieved August 21, 2020.
[25] “Foreign broadcasts, DVDs challenge Iran grip on TV”. رویترز. 19 January 2011. Archived from the original on 30 December 2013. Retrieved 22 April 2013.
[26] “Book probes transnational identity of ‘hallyu'”. The Korea Times. 2011-07-29. Archived from the original on 2013-12-30. Retrieved 22 April 2013. Korean television dramas reinforce traditional values of Confucianism that Iranians find more closely aligned to Islamic culture, implying that cultural proximity contributes to the Islamic Korean wave. “Reflecting traditional family values, Korean culture is deemed ‘a filter for Western values’ in Iran,” the article says.
[27] “IRIB director meets South Korean media officials”. معاونت برونمرزی سازمان صدا و سیما. Archived from the original on 27 October 2012. Retrieved 21 April 2013.
[28] IRIB director visits location of South Korean TV series popular in Iran بایگانیشده در ۲۰۱۲-۱۰-۲۸ توسط Wayback Machine, The Tehran Times
[29] “Song Il Gook is a superstar in Iran because of Jumong”. Allkpop. Archived from the original on 1 April 2010. Retrieved 21 April 2013.
[30] “Scholars illuminates Silla-Persian royal wedding”. The Korea Times. 2012-10-28. Archived from the original on 2013-12-30. Retrieved 21 April 2013.
[31] https://www.cbc.ca/news/canada/british-columbia/parasite-noodles-h-mart-sales-1.5471380
[32] https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC10724610/
[33] https://www.koreaherald.com/article/2260298
دیدگاهتان را بنویسید