سینمای مقاومت در ایران از تعریف تا تحریف
سینمای مقاومت در ایران از تعریف تا تحریف ؛ متن پیش رو بر اساس مصاحبۀ استاد سعید مستغاثی در برنامۀ شات که به همت گروه رسانهای فکرت تهیه شده است تنظیم شده و خدمت شما تقدیم میگردد.
بسم الله الرحمن الرحیم. موضوع این بحث «مقاومت و پایداری» و نسبت آن با سینما است. پرسش اصلی این است که سینمای مقاومت در ادوار گذشته چه جایگاهی داشته و کارکرد فیلم مقاومت در جوامع چیست؟ آیا «سینمای مقاومت» یک ژانر است؟
در پاسخ باید گفت اگر برای «مقاومت» تعریف سینمایی خاصی در نظر بگیریم، تاکنون چنین تعریفی وجود نداشته است. بهعبارت دیگر، در میان ژانرها و گونههای سینمایی، چنین عنوان و اسمی چندان مطرح نبوده است. ما ژانر جنگی یا ژانر حادثهای داریم، اما باید توجه داشت که خودِ این ژانرها نیز امری قراردادی هستند، نه وحی منزل.
برای مثال، آمریکاییها ممکن است پنج ژانر اصلی را برشمرند، در حالی که فرانسویها اصولاً به چنین دستهبندی قائل نیستند و مثلاً گونه «نوآر» (Noir) را مطرح میکنند. امروزه این ژانرها و گونههای مختلف بسیار در هم آمیختهاند و دیگر نمیتوان آنها را موضوعی کلاسیک و بسته تلقی کرد.
البته میتوان چنین ژانری را تعریف کرد، کما اینکه در سینمای ایران واژههای ابداعی بسیاری داریم. برای نمونه، اصطلاح «سینمای اجتماعی» در تاریخ سینمای جهان اصولاً وجود خارجی ندارد؛ زیرا «اجتماع» و «جامعه» از منظر هرمنوتیک، واژههایی پرتناقض هستند و نمیتوان تعریف مشخصی از آنها ارائه داد.
همچنین اصطلاحاتی چون «سینمای معناگرا» یا تفکیک «سینمای برای کودکان» و «درباره کودکان»، از جمله مواردی هستند که نمیتوان چندان درباره آنها بحث کرد، زیرا وجود خارجی مدونی ندارند و میتوان دلبخواهی تعاریفی بر ایشان وضع کرد.
سینمای مقاومت تعمیمی از سینمای دفاع مقدس
اما «سینمای مقاومت» یا پیش از آن «سینمای دفاع مقدس»؛ میتوان گفت این مقاومت نیز نوعی دفاع مقدس محسوب میشود. نباید دفاع مقدس را به آن هشت سال جنگ محدود کنیم؛ هر مقاومتی میتواند سینمای دفاع مقدس تلقی شود، نه فقط در ایران بلکه در کشورهای دیگر. «دفاع» اصولاً امری مقدس است و با «سینمای جنگ» تفاوت دارد.
این گونۀ سینمایی، در واقع یکی از اصیلترین (Original) و تازهترین گونهها برای سینمای ما بود. ما تقریباً تمام گونههای دیگر مانند سینمای کودک، جنگ، علمی-تخیلی (Science Fiction) و وحشت (Horror) را از سینمای دیگر کشورها اقتباس کردیم. اما سینمای دفاع مقدس به دلیل ویژگیهای خاصِ خودِ دفاع مقدس ما، تا حدودی به آن نزدیک شد و به پدیدهای ویژه بدل گشت.
این سینما دستاوردهای بسیاری به لحاظ محتوایی، تکنیکی، قصه و داستانپردازی برای ما به همراه داشت. اگر این تعریف را به آن هشت سال محدود نکنیم، میتواند شامل ماجرای امروز دفاع از حرمین، قضیه فلسطین و سایر قضایا در کشورهای دیگر نیز بشود.
مصداقهای جهانی سینمای مقاومت
بهعبارتی هرگونه دفاعی از یک سرزمین در برابر بیگانه، اشغال، استبداد، استعمار و هرگونه ظلم و ستمی که از خارج از کشور تحمیل میشود، «مقاومت» نام دارد. این مقاومت باید توسط مردم خود آن کشور صورت گیرد نه با استفاده از نیروهای خارجی. فیلمهایی که دربارۀ این تلاش برای کسب استقلال و آزادی ساخته شوند، «سینمای مقاومت» نام میگیرند.
این سینما به همین سادگی تعریف میشود و نمونههای فراوانی در کشورهای دیگر دارد. پس از جنگ جهانی دوم، فیلمهای بسیاری در این زمینه ساخته شد.
در سینمای فرانسه میتوان به «نبرد راه آهن» (La Bataille du rail – 1946) اشاره کرد که اولین نخل طلایی کن را نیز دریافت کرد.
در سینمای شوروی سابق، در قالب رئالیسم سوسیالیستی آثاری چون «آنها که برای میهنشان جنگیدند» (Oni srazhalis za Rodinu – 1975) یا «چگونه فولاد آبدیده میشود» (Kak zakalyalas stal – 1942, 1973) ساخته شدند.
در سینمای یوگسلاوی سابق آثاری چون «جنگ رودخانه» (Bitka na Neretvi – 1969) و «پارتیزانها» (Partizani – 1974) وجود دارند.
در سینمای آمریکای لاتین نیز این گونه بسیار پررنگ است؛ چه آثاری که توسط فیلمسازان همان منطقه ساخته شد مانند آثار پاتریسیو گازمن (Patricio Guzmán) درباره شیلی و اروگوئه و چه آثاری که فیلمسازان خارج از آن منطقه ساختند، مانند «حکومت نظامی» یا «Z» از کاستا گاوراس (Costa-Gavras).
سانسور سینمای مقاومت در لابیهای جهانی
این سینما بسیار متنوع است و فرهنگهای مختلفی را در بر میگیرد. برای مثال در جشنوارۀ عمار شاهد بودیم که فعالان این جشنواره به محل استقرار شیخ زکزاکی رفتند و متوجه شدند که آنها در آنجا شهرک سینمایی، تشکیلات و فیلمسازی دارند و برخی از آن فیلمها در جشنوارۀ عمار به نمایش درآمد. بنابراین اگر به سراغ این سینما برویم، میبینیم که واقعاً وجود دارد.
امروزه ما با یک سینمای حاکم در دنیا مواجهیم که در دست لابیهای جشنوارهها، مراسمها و کمپانیها قرار دارد و فیلمهایی که عمدتاً به دست ما میرسد، محصول این جریان است. در مقابل، سینمای مستقلی وجود دارد که میتوان گفت نوعی «سینمای مقاومت» است؛ زیرا در این لابیها راه پیدا نمیکند، اجازۀ ورود نمییابد و آنها نمیخواهند این فیلمها به دست ما برسد.
از سوی دیگر آنها برای فیلمهای خود هزینه میکنند. شما میبینید که فیلمهایی مانند «بیتلجوس» (Beetlejuice) یا «مگالوپولیس» (Megalopolis) هنوز یک ماه از انتشارشان نگذشته، بهسرعت با زیرنویس و دوبله در دسترس قرار میگیرند. اما در مقابل، فیلمی که همان پاتریسیو گازمن سال گذشته ساخته بود، اصلاً یافت نمیشود و به هیچ وجه نمیتوان آن را در این لابیها پیدا کرد. بنابراین، تقریباً هر اثری که در این لابیهای رسمی دیده نمیشود، میتواند لقب «سینمای مقاومت» بگیرد.
حال پرسش این است که آیا این بحث مقاومت توسط کارگردانان و نویسندگان بهخوبی دریافت شده و توانسته است آنطور که باید، در جامعه گویا و رسا باشد؟ فیلمسازان در دنیا تا چه حد توانستهاند مفهوم مقاومت و پایداری را تفهیم کنند؟ و آیا مقاومت با «امید» نیز ارتباطی دارد؟
نسبت مقاومت و امید در سینما
پاسخ این پرسش بسیار واضح است. مقاومت در واقع عین امید است؛ اگر امید وجود نداشته باشد، مقاومت معنایی ندارد. این مفهوم را میتوان در تمام این فیلمها ملاحظه کرد.
بهعنوان مثال، در یکی از بهترین فیلمها درباره کودتای شیلی [تریلوژی «نبرد شیلی» (La Batalla de Chile: 1975-1979)] در صحنه آخر، سالوادور آلنده (Salvador Allende) نشسته است و پرچم شیلی را به خود زده است. ناگهان سرود معروف پخش میشود. این صحنه چنان بیننده را تحت تأثیر قرار میدهد که گویی آن کودتا در همان لحظه نابود شده است. این تأثیرگذاری با یک تصویر موجز، یک سرود، یک میزانسن و یک صحنهپردازی دقیق، بدون هیچگونه شعارزدگی یا زیادهگویی حاصل میشود.
آسیبشناسی سینمای مقاومت در ایران
این موفقیت، تا حد زیادی بستگی به آن دارد که فیلمساز، سینما را بشناسد. متأسفانه، بهخصوص در کشور ما، بسیاری بدون آنکه سینما را بلد باشند، فیلم میسازند. آنها به موضوعات بسیار خوبی مانند مقاومت و دفاع مقدس میپردازند اما چون ابزار سینما را در اختیار ندارند، هم به آن موضوع مقاومت و هم به دفاع مقدس لطمه میزنند.
این کار مصداق همان «دفاع بد» است که از هر تهاجمی بدتر ارزیابی میشود. این دفاع بد، متأسفانه مفهوم مقاومت را ضایع میکند. ای کاش چنین آثاری ساخته نشود. این نابلدی موجب میشود فیلم سرشار از شعر و شعار شده و دیگر «فیلم» نباشد.
این انحراف در سینمای مقاومت ما و جاهای دیگر وجود داشته اما در کشور ما بسیار زیاد است. ما مدعی هستیم که کشور مقاومت و امالقرای مقاومت در دنیا هستیم و دیگران به نوعی به ما تأسی میکنند. اما متأسفانه این سینما، خصوصاً در سالهای اخیر، به اسم مقاومت و دفاع مقدس، به دکانی برای عدهای تبدیل شده است.
عدهای، خواسته یا ناخواسته از این راه سوءاستفاده کرده و پول به جیب میزنند و آنچه ضایع میشود، شخصیت سرداران جنگ و بزنگاههای دفاع مقدس است.
به نظر من، ضرر این آثار هزاران بار از فیلمهای سخیف، مبتذل و کمدیهای جنسی بدتر است. زیرا مخاطب آن فیلم مبتذل را میبیند و رها میکند اما اثر این فیلم ضعیف در حوزه مقاومت باقی میماند. جوان یا نوجوان ما این اثر را میبیند و میگوید: «این بود آن شیرودی که این همه از او میگفتید؟ این بود احمد کاظمی؟» با این کار، آن سردار جنگ کاملاً خرد میشود.
این همان نکتهای است که فرانسیس فوکویاما به آن اشاره میکند؛ او میگوید برای نابودی یک ملت، اسطورههای دفاع مقدس آنها را بگیرید، ضایع کنید و بشکنید. رهبر انقلاب چقدر در این مورد هشدار دادند که مراقب باشید دفاع مقدس تحریف نشود. این آثار ضعیف دقیقاً همان تحریف است. اینها در واقع فیلم «ضد دفاع مقدس» هستند.
اجازه بدهید نکتهای را عرض کنم. ما در سینمای جهان «سینمای ضد جنگ» داریم که یکی از بهترین انواع سینمایی است. فیلمهای الیور استون یا «غلاف تمامفلزی» (Full Metal Jacket) اثر استنلی کوبریک، از ماندگارترین آثار تاریخ سینما هستند.
«سینمای ضد دفاع» انحراف شبهروشنفکران
اما متأسفانه، شبهروشنفکران ما که بدنۀ سینمای ما را در اختیار دارند، گمان میکنند که باید عیناً همان را در اینجا کپی کنند. آنها قادر به تشخیص تفاوت میان «جنگ» (تجاوز) و «دفاع» نیستند. آن فیلمساز غربی، جنگی را نقد میکند که در آن، کشورش هزاران مایل آنسوتر رفته و تجاوز کرده است؛ اما شما در اینجا از خانۀ خود دفاع کردهاید.
دفاع، امری غریزی است که هر موجودی، حتی حیوانات برای حفظ لانۀ خود انجام میدهند. اگر کسی از خانهاش دفاع نکند، از حیوان پستتر است. اما این افراد، همین دفاع مقدس را زیر سؤال میبرند. متأسفانه بر خلاف تمام دنیا که سینمای ضد جنگ دارد ما «سینمای ضد دفاع» داریم و این مایه شرمساری است و به نظرم باید پاسخگو باشند.
تصویر مخدوش دفاع مقدس در سینمای داخلی
در این فیلمها، نتیجه و برآیند دفاع مقدس، جمعی از انسانهای آسیبدیده، ازکارافتاده، آلزایمری، رانتخوار و اختلاسگر معرفی میشود. نمونهی آن فیلم «سیزده59» است. یا در فیلم «خرس»، دفاع مقدس عامل فروپاشی خانوادهها معرفی میشود؛ فردی مفقود شده، همسرش ازدواج میکند و پس از بازگشت او، زندگیها به هم میریزد و مقصر اصلی «دفاع مقدس» معرفی میشود.
ما از این قبیل فیلمها بسیار داشتهایم. همین فیلم «سینما متروپل» که جایزۀ اول جشنواره فیلم فجر را هم گرفت، نه سینما بود و نه تصویری واقعی از محاصرۀ آبادان. هر کسی که آن دوران حصر آبادان را دیده باشد، بهراحتی میفهمد که ماجرا چه بوده است. فیلم، آن مقاومت را شبیه به «خالهبازی» نشان داده بود. اینها متأسفانه یکی از انحرافات سینمای مقاومت هستند.
نقد فرمی آثار مدعی مقاومت فیلم قلب رقه و آسمان غرب
فیلم «قلب رقه» (۱۴۰۲) نیز به همین صورت است؛ همهچیز است جز فیلم. برای مقایسه، سلمان خان فیلمی به نام «تایگر زنده است» (۲۰۱۷) دارد که با همان ویژگیهای خاص خودش، ۱۵-۱۶ پرستار هندی را از دست داعش نجات میدهد و فیلم پرهیجانی است. این در حالی است که «تایگر زنده است» از بدترین فیلمهای سلمان خان محسوب میشود و او فیلمهای بسیار بهتری دارد.
اما در «قلب رقه» شما تا اواسط فیلم اصلاً نمیفهمید چه کسی دستگیر شده و چه کسی مقاومت میکند. ناگهان در یکسوم پایانی، شخصیت اصلی از سلمان خان هم پیشی میگیرد و اعمالی شبیه به «رمبو» انجام میدهد؛ روی آتش میپرد و… . خب این فیلم نمیشود. همه در سینما میخندند و میگویند این است مقاومت شما؟
این بد است. عدهای از قبل، منافع خود را از این آثار میبرند. من چیزهایی راجع به پشت پردههای «آسمان غرب» و هزینههایی که شده شنیدهام که بماند و خودشان باید پاسخگو باشند. راجع به شهید شیرودی که حضرت آقا پشت سر ایشان نماز خواندند و به «ملای خلبانها» معروف بود؛ در این فیلم فردی لائیک، بیهدف و بدون انگیزه نمایش داده میشود.
یا شهید احمد کاظمی؛ هرکس یک بار شهید احمد کاظمی را دیده باشد، میداند چه شخصیت لطیف و در عین حال مصممی داشت. شخصیتی که حاج قاسم آنگونه برایش گریه میکند. در این فیلم، «احمد» یک شخصیت مردد، درمانده، خار، خفیف و خودباخته نشان داده میشود.
مشکل فقط در قصه نیست، بلکه هم در قصه و هم در ساختار و فرم اشکال وجود دارد. در فیلم «آسمان غرب»، کارگردان گویی با امکانات زیاد مواجه شده و همهچیز را در مخلوطکن ریخته و تحویل مخاطب داده است. شما متوجه نمیشوید در میانه کار چه کسی به چه کسی شلیک میکند. شهید شیرودی ۳۰ تا ۴۰ دقیقه از فیلم محو میشود و ما فقط نماهایی از تانک، شلیک آرپیجی و تیراندازیهای درهم میبینیم. این که سینما نشد.
سوءاستفاده از عنوان «مقاومت» در جشنوارههای خارجی
یک انحراف دیگر در سینمای دفاع و مقاومت وجود دارد. آقای رسولف هم ادعا میکند که فیلم مقاومت ساخته است. فیلم «دانۀ انجیر معابد» ظاهراً باید فیلم مقاومت باشد، اما اصلاً فیلم نیست. اثری چندپاره و نشانۀ کامل بیسوادی این فیلمساز است.
ای کاش هرگز برای او حکمی صادر یا ممنوعالخروج نمیشد تا اینچنین مورد توجه قرار نگیرد و اعتبار کاذب کسب نکند. فیلمش با وجود تمام نمایشهایی که اجرا کرد که گفت مثلا من از مرز رفتم و قایم شدم و… در جشنوارۀ کن مورد اعتنا قرار نگرفت. تا اینکه مدیر جشنواره مجبور شد جایزهای جدید از آستین خود بیرون بکشد.
ادعای اینکه جایزۀ او، جایزۀ ویژه هیئت داوران است دروغ است، آن جایزه به فیلم ژاک اودیار (Jacques Audiard) (امیلیا پرز) رسید. او یک جایزۀ مندرآوردی از سوی آقای تیری فرمو (Thierry Frémaux) گرفت. رئیس هیئت داوران (گرتا گرویگ / Greta Gerwig) نیز در کنفرانس خبری اعلام کرد که این جایزه را به دلیل «هزینههایی» که رسولف متقبل شده به او دادهاند، نه برای خود فیلم. فیلم افتضاح است.
اگر آن حکم قضایی، پیش از جشنواره اعلام نمیشد، فیلمش به هیچ وجه پذیرفته نمیشد. یکی از داوران جشنواره در ایتالیا میگفت: «انگار در ایران برخی مسئولان شما با این فیلمسازان هماهنگ هستند. هر زمان جشنوارهای نزدیک میشود، حکمی یا ممنوعالخروجی صادر میکنند تا فیلم آنها فروش خوبی کند.»
یا نمونۀ جعفر پناهی که فیلمش ۵ میلیون هزینه داشت و ۵۰ میلیون دلار فروخت. حکمی که به او میگوید ۶ سال حق فیلمسازی نداری، چقدر برایش سود داشته؟ او بیشترین فیلمهای عمرش را دقیقاً در همان دوران ممنوعیت ساخت و در بیشترین جشنوارهها شرکت کرد. این چگونه ممکن است؟ این نوع سینما هم نام خود را «سینمای مقاومت» میگذارد، در حالی که این هم سینما نیست.
شرط اول فیلمسازی؛ «فیلم» بودن
نکتهای که شما بهتر از بنده میدانید این است: اثری که ما بهعنوان «فیلم» بررسی میکنیم، در اولین پارامتر، باید «فیلم» باشد. باید حداقل استانداردهای سینما را رعایت کرده باشد؛ نه اینکه بیانیه، انشا، پادکست یا نمایشنامۀ رادیویی باشد.
همین فیلم «دانه انجیر معابد»، ۸۰ دقیقه طول میکشد تا فیلم تازه راه بیفتد و داستان شروع شود. در این ۸۰ دقیقه، شخصیتها دربارۀ آرایش، زیر ابرو برداشتن، رژ لب، رنگ مو و لباس بحث میکنند. در جشنواره، همه خسته شده بودند. هیچکس در جشنواره کن به خاطر خودِ فیلم از رسولف تقدیر نکرد؛ تقدیرها به خاطر آن نمایشی بود که راه انداخت.
چطور فیلمسازی نمیداند که مثلاً در فیلم «پنجره عقبی» هیچکاک، در عرض ۵-۶ دقیقه ابتدایی، همهچیز به شما گفته میشود و تا ۳۰ ثانیه پایانی در تعلیق نگه داشته میشوید؟ فیلم «برادران لیلا»، ۳۰-۴۰ دقیقه پس از شروع، تازه آغاز میشود و ۳۰-۴۰ دقیقه قبل از پایان، تمام میشود. خب این که فیلمسازی نیست.
درست مانند کتابی که وقتی باز میکنید، در همان صفحۀ اول ۳۰ غلط املایی دارد؛ آن کتاب را پرت میکنید. به نظر من، با این آثار نباید بهعنوان «فیلم» برخورد کرد. اینها در نهایت «شبهفیلم» هستند یا اصلاً قابل بررسی نیستند. این نوع سینما، چه فیلم رسولف و چه فیلم «آسمان غرب»، هر دو دارند یک «مقاومت جعلی» را مطرح میکنند.
البته تفاوت وجود دارد؛ در فیلم «آسمان غرب»، موضوع (شهید شیرودی) واقعی و حقیقی است، منتها فیلم آن را خراب کرده است. در فیلم رسولف، موضوع اصولاً جعلی است. از این منظر، گناه فیلم «آسمان غرب» بیشتر است زیرا یک موضوع حقیقی را برداشته و خراب کرده است، اما رسولف یک موضوع جعلی را مبنا قرار داده و روی آن مانور داده است.
در دنیا فیلمهای مستند مقاومت هم طرفداران زیادی دارد و کارهایی در این زمینه انجام شده است. آیا برای اینکه حقیقت مطلب را در مورد مقاومت بیان کنیم، الزاماً باید به سمت مستند برویم؟ یا اینکه مقاومت میتواند در گونۀ داستانی هم بیان شود، اما نیازمند لوازمی است که از این جعلی بودن (چه در روایت و چه در فرم) فاصله بگیرد؟
آسیبشناسی سینمای مستند
سینمای مستند هم آسیبهای خاص خود را دارد. بسیاری از فیلمهایی که ادعای مستند بودن دارند، در واقع «مستندنما» هستند. برای مثال، راجع به ماجرای آرماگدون و آخرالزمان، تعداد زیادی «مستند آیندهنگر» تولید شده که در واقع هیچ سندیتی ندارند و بر اساس یک سناریوی جعلی ساخته شدهاند؛ مانند «روزی که جهان به پایان رسید» یا «زمین، سیاره مرحوم» (The Late Great Planet Earth, 1978) که توسط موسسات اونجلیستی مانند موسسه هال لیندسی (Hal Lindsey) و جری فالول Jerry Falwell) ساخته شدهاند.
مستند بیبیسی راجع به دهۀ ۶۰ ایران، مستند نیست. وقتی شما بخشی از ماجرا را میگویید و بخش دیگر را حذف میکنید، این دیگر مستند نیست. ما در خودِ سینمای مستند هم یک بخش جعلی داریم که بهمراتب خطرناکتر از فیلمهای داستانی است. چرا؟ چون سازنده فیلم داستانی مثل «آرگو» در نهایت میگوید: «آقا من فیلم داستانی ساختم و دوست داشتم اینگونه بسازم.» البته وقتی ما فیلمی مانند «ماجرای نیمروز» میسازیم، همین افراد رگ گردنشان بیرون میزند.
اما در مستند جعلی، آن نیت پنهان آشکار میشود. متأسفانه ما در زمینه مستند، آثار جعلیتری داریم. در داخل کشور، مستندهایی راجع به لانه جاسوسی (مستند ۴۴۴ روز) یا درباره شخصیتهایی چون همایون صنعتیزاده یا «گلسرخی» ساخته شده که مستند نیستند؛ بخش مهمی از تاریخ را وا میگذارند و روایت نمیکنند. ممکن است آن بخشی که میگویند درست باشد، اما حذف بخش مهم دیگر، آن را از تعریف مستند خارج میکند.
این همان بحث «روایتهای جعلی» است که هم در سینمای داستانی و هم در مستند وجود دارد و ریشۀ آن به مؤسساتی برمیگردد که برای این آثار پول و سرمایه تزریق میکنند. تکلیف بیبیسی یا سازمانهای اونجلیستی روشن است. در داخل هم وقتی بودجۀ فیلم از فلان جشنواره یا فلان اتحادیۀ اروپا تأمین میشود، تکلیف روشن است.
اتفاقاً در زمینۀ مستند باید بسیار بیشتر آسیبشناسی کنیم. فیلم داستانی به هر حال میآید و میرود، اما مستند میماند و بهعنوان سند ارائه میشود. شما مصاحبهای از شاه با خبرنگار انگلیسی را میبینید که در آن شاه میگوید: «شما هنوز میخواهید ما را استعمار کنید؟ دوران استعمار گذشت، ما دیگر به شما باج نمیدهیم.» هرکس این تکه را ببیند، میگوید چه انقلابی کردهایم، در حالی که خود شاه ضد استعمار بوده است!
این یک مستند است، اما چون شما یک «تکه» را بریدهاید و بدون توجه به شرایط و زمان گفتن آن حرف، پخش کردهاید، تاریخ را کاملاً تحریف میکنید. این کار از خود آن رویداد بدتر است. این مانند همان تقطیع معروف از صحبت حضرت امام(ره) است که گفتند ما برق و گاز را مجانی میکنیم.
این نوع مستندسازی جعلی که اکنون در بیبیسی و رادیو فردا بسیار رواج دارد (مثلاً سه قسمت درباره قطبزاده یا فرخزاد)، بسیار خطرناک است. همۀ اینها پاسخ دارد، اما آنها جوری جهتدهی میکنند که مخاطب با تکیه بر جعلیات، روایت آنها را باور کند. صحنهای، نوشتهای یا سخنرانی را بدون پیشزمینه و پسزمینه میآورند و مفهوم کاملاً عوض میشود. یا شخصی را برای مصاحبه میآورند که اصلاً اعتباری ندارد.
در داخل هم همینطور است. مستندهایی که سازمان اوج راجع به اشرف پهلوی، هویدا یا مصدق «آقای نخستوزیر» یا «محاکمه» ساخته است، اینها تحریف تاریخ و باج دادن به تحریفگران و جاعلان است. مستند باید بسیار مورد دقت قرار بگیرد.
مرز واقعیت و جعل در سینمای داستانی
در سینمای داستانی نیز همینطور است. البته در داستان، فیلمساز میتواند بگوید «من اینگونه خواستم روایت کنم». مثلاً در فیلم «حرامزادههای لعنتی» (Inglourious Basterds) تارانتینو، هیتلر در سینما کشته میشود. او میگوید این روایت من است. یا در کتاب «ارتداد» نوشته یامینپور امام(ره) در ۲۱ بهمن ترور میشود و مسیر انقلاب عوض میشود. این روایت «تاریخ جایگزین» است.
تارانتینو در «روزی روزگاری در هالیوود» نیز تاریخ را تحریف میکند؛ شارون تیت، همسر پولانسکی که در واقعیت تکهتکه شد، در فیلم زنده میماند. فیلمساز داستانی میتواند این کار را بکند و نمیتوان به او ایراد گرفت، چون الگوی خود را مشخص کرده است.
اما در مستند نمیتوان این کار را کرد و در سینمای داستانی، کسی که مدعی است «من شیرودی را به تصویر کشیدم» ولی او را تحریف میکند به نظرم قابل پیگرد است. کسی که احمد کاظمی را تحریف میکند، قابل پیگرد است، چون «مدعی» بازنمایی واقعیت است.
ما در شورای پروانۀ ساخت فیلمنامههایی داشتیم مثلا دربارۀ شهید طهرانیمقدم. ما پروانه ندادیم ولی ساختند. وقتی نام «طهرانیمقدم» را میآوری، دیگر نمیتوانی هر چیزی را به او بچسبانی. اما آنها کار خودشان را میکنند و به هیچکس توجه ندارند.
در فیلمهایی که ما در ایران دیدیم و لذت بردیم، مانند «بازمانده» چقدر به تاریخ و حقیقت پایبند بودند و در عین حال چقدر اثرگذار بودند؟ میخواهم راجع به «بازمانده» هم صحبت کنیم. خدا رحمت کند مرحوم سیفالله داد را که به نظرم همین یک فیلم برایش کافی است و شاید بهتنهایی در یک کفه ترازو در برابر نیمی از تاریخ سینمای ایران قرار بگیرد. به هر صورت، ایشان چون با خلوص نیت رفت، این فیلم را ساخت.
اینکه ما به تاریخ وفادار باشیم، به این معنا نیست که در سینما بیایم و نعلبهنعل تاریخ را پیاده کنیم؛ این کار برای کتاب است. شما میتوانید اصل ماجرا را حفظ کنید ولی در کنار آن داستانپردازی کنید؛ داستانپردازی که در تاریخ نفی نشده و نیامده، اما «میتوانسته باشد» و بودنش با اصل ماجرا مغایرتی ندارد.
برای مثال، در فیلم «محمد رسولالله(ص)» ساختۀ آقای مجیدی، ما اسناد چندانی از دوران کودکی حضرت رسول(ص) نداریم. آقای مجیدی بنا بر برخی شنیدهها، آن دوران را پرورانده، ولی به ماجرای اصلی خدشهای وارد نکرده است. مثلاً نیامده به جای حضرت عبدالمطلب، شخص دیگری را قرار دهد، یا کسی که از پنجسالگی به حضرت شیر داد، حلیمه نباشد. اینها را عوض نکرده، ولی پیرامون آن داستانپردازی کرده است.
اما در فیلمی مثل «آسمان غرب» شخصیت فیلم(شهید شیرودی) یک شخصیت معاصر و معروف است. اگر شما به جای او، یک خلبان دیگر را بهعنوان شخصیت خیالی میگرفتید، هیچ اشکالی نداشت.
انحراف در انگیزهها
شما اکنون میبینید چقدر «وطن، وطن» و «خاک، خاک» میکنند. بروید وصیتنامۀ شهدا را بخوانید. امام(ره) چقدر گفتند که «بروید وصیت نامه شهدا را بخوانید» اگر در یکی از آنها خاک پیدا کردید، من حاضرم جایزه بدهم. انگیزههای رزمندگان چیز دیگری بود: «امام زمان (عج)»، «ولایت فقیه»، «امام حسین(ع)» و «رعایت حجاب» که در ۹۰ درصد وصیتنامهها هست. خب اینها را بخوانند.
یا مثلاً در کلیپ «ما ایستادهایم ۲» که راجع به هواپیمای ساقط شده در خلیج فارس بود از «رخش» و «اسب رستم» صحبت میشود. آخر کدام رزمندهای با یاد رخش و اسب رستم به میدان رفت؟ یک چیزی بگویید که بگنجد. شما سریال «دلیران تنگستان» را ببینید؛ فکر میکنید حزباللهیترین آدمِ الان آن را ساخته است. شاید کسی فکر نکند این سریال در زمان شاه و در اوج فعالیتهای فرهنگی دفتر فرح ساخته شده است. آدمها در آن سریال با ندای «یا حسین» و «الله اکبر» حمله میکنند. در آن زمان کسی نیامده بود از اسب رستم و رخش حرف بزند. تاریخ را هم تحریف نکرده است.
الگوی موفق «بازمانده»
در «بازمانده» نیز همینگونه است. ما یک موضوع اصلی داریم: اشغال فلسطین، مسئله حیفا و چگونگی غصب خانهها توسط صهیونیستها؛ این چیزی است که نوشته شده و سند دارد. حال اینکه آن شخصیت منفی، «موشه» بوده یا «شمعون»، یا آن خانواده مسیحی بوده یا مسلمان، اینجاست که هنرمندی سیفالله داد مشخص میشود. او توانسته یک داستان بسیار دراماتیک و تأثیرگذار با ایفای نقشهای عالی بپروراند، بدون آنکه موضوع اصلی خدشهدار شود.
یعنی شما لازم نیست برای ایجاد درام، موضوع اصلی را خدشهدار کنید. اما وقتی به سازندگان این آثار مثل قلب رقه میگویید، پاسخ میدهند: «میخواستیم جذابیت خلق کنیم.» آیا این جذابیت است که مخاطب اصلاً نفهمد ماجرا چیست؟ یا نفهمد شهید همدانی کجای داستان است، کی آمد و کی رفت؟
جذابیت سینمایی نه آتشبازی
شما میتوانید در یک اتاق کوچک با دو سه نفر هم جذابیت خلق کنید. اینهمه فیلم مهم داریم. رومن پولانسکی (Roman Polanski) در «مرگ و دوشیزه» (Death and the Maiden 1994) با سه نفر در یک اتاق، جذابیت خلق میکند؛ یا در فیلم «کشتار» (Carnage 2011) با چهار نفر.
جان بورمن در فیلم «جهنم در اقیانوس آرام» (Hell in the Pacific, 1968) با دو نفر. رابرت زمکیس (Robert Zemeckis) در «دورافتاده» (Cast Away, 2000) با یک نفر (تام هنکس / Tom Hanks) دو ساعت و نیم جذابیت خلق میکند.
جذابیت به آتشبازی و اینگونه کارها نیست. اینها ناشی از «ندانستن سینما» است. وقتی سینما را ندانید، این اتفاقات میافتد و برای جبران آن، به هر چیزی متوسل میشوید؛ از جمله اینکه «حالا یک عشق زمینی هم بگذاریم» یا «یک عشق مثلثی هم اضافه کنیم.»
نقد «شبهفیلم» و پایانهای ولنگ و باز
این آثار «شبهفیلم» هستند و اصلاً قابل نقد نیستند. اول برو سینما را یاد بگیر، چهار تا فیلم ببین، وقتی یاد گرفتی و فیلم ساختی، آن موقع بیا بگو فیلمم چطور است. نه اینکه یک مشت سیاهمشق، پر از شعار تحویل بدهی که به قول مسعود فراستی، یک پلان را هم نمیتوانی درست به پلان بعدی کات بزنی.
فیلمسازی که «ریتم» را نشناسد، چه فیلمسازی است؟ فیلمی میسازد که ۴۰ دقیقه طول میکشد تا بفهمی ماجرا چیست و تا آخر هم نمیفهمی چه کسی به چه کسی است. آخرش هم فیلم تمام نمیشود، بعد میگویند «پایان باز» گذاشتیم! باور کن «پایان باز» این نیست؛ این «پایان ولنگ و باز» است. پایان باز المانهایی به مخاطب میدهد؛ این پایان «پا در هوا» یعنی شما بلد نبودی قصه را جمع کنی.
ریشههای «شبهروشنفکری» در سینمای ایران
حال باید دید نسبت جامعه روشنفکری ما با این سینما چیست؟ باید گفت ما «روشنفکری» نداریم، «شبهروشنفکری» داریم. شهید آوینی هم میگوید روشنفکری متعلق به جامعه غرب است که دوران تاریکاندیشی قرون وسطا را تجربه کرد؛ ما که چنین چیزی نداشتیم.
شبهروشنفکری در ایران، به قول حضرت آقا، «بیمار» زاده شد. چرا بیمار؟ چون ذهن این جریان پاک شده بود و تاریخ خود را نمیدانست؛ گمان میکرد دین ما هم همان دین کلیسایی و تاریکاندیش مسیحیت است. این جریان، همزمان با سازمانهای ماسونی وارد ایران شد و با همین تفکر بیمار، «شیفتۀ غرب» شد. یعنی گفت همهچیز(علم، دانش، هنر و فرهنگ) در غرب است.
بنابراین، این جریان منادی هر چیزی شد که از غرب میآمد: تئاتر، رمان نو، شعر نو، سینما و تلویزیون. و چون تحلیلش این بود که «دین افیون تودههاست» و «دین ما را به ارتجاع میبرد» هر چیزی را که بر پایۀ دین بود، برنمیتافت.
این تفکر، تناقضی ایجاد کرد: اگر میگفتند فلان روحانی در مقابل یک قرارداد استعماری(مثل قرارداد رویتر) ایستاده، شبهروشنفکر میگفت: «پس قرارداد رویتر خوب است»، چون آن روحانی «ارتجاعی» است. مگر میشود روحانی ضد استعمار یا روشنفکر باشد؟ این تناقض، این طبقه را بیمارتر کرد.
سینما در خدمت هویتزدایی
وقتی سینما را هم آوردند، همین تفکر را در آن بروز دادند: دین ارتجاعی است و تمدن و تجدد مغایر با آن است. به همین دلیل، سینمای ما از زمان ورودش در دورۀ مظفرالدین شاه، در صدد زدودن دین بود. برعکس سینمای غرب که آمد تا آن «شبهدین» تحریفشدۀ خودش را تقویت کند، سینمای ایران آمد تا ذهنیت دینی، ملی و هویت ایرانی را پاک کند.
سیر سینمای ما از زمان قاجار تا انقلاب، همین بود: اسلامزدایی و هویتزدایی.
تداوم تفکر شبهروشنفکری پس از انقلاب
وقتی انقلاب شد، وابستگان به دربار و ساواکیها رفتند، اما «تفکر» باقی ماند؛ تفکر سکولاریسم، غربباوری و خودباختگی. آدمهایی که پس از انقلاب وارد فرهنگ و سینما شدند، از کرۀ ماه نیامده بودند؛ همین انقلابیون بودند. منتها در شرایطی قرار گرفتند که گفتند: «خب، سینما مال غرب است، اسلام که سینما نداشته، پس ما باید همان هیچکاک و فورد را عیناً تقلید کنیم.»
رفتند «مرکز آموزش اسلامی فیلمسازی» درست کردند ولی همان آموزههای غربی و همان خودناباوریها را تدریس کردند. در نتیجه، سینمای بعد از انقلاب ما، فرش قرمزی شد برای همان سینمای روشنفکری قبل از انقلاب. انقلابیون آگاه نبودند که آن سینمای روشنفکریِ مدعی «اعتراض» از درون دفتر فرح و اشرف بیرون آمده بود و هدفش زدن اسلام بود. سینما دوباره به دست همین جریان شبهروشنفکری افتاد.
تداوم تفکر سکولار و «چاه ویل» سینما
در این بین، گروهی از مدیران و فیلمسازان متعهد و مسلمان حضور داشتند که انصافاً تلاش کردند و موفق هم بودند. فیلمهایی ساخته شد و سینمای ما «رنگ سینما» به خود گرفت. برخلاف دوران قبل از انقلاب که سینمای واقعی (به معنای طراحی صحنه، گریم، جلوههای ویژه، فیلمبرداری و کارگردانی استاندارد) نداشتیم میتوان گفت سینمای حرفهای ایران پس از انقلاب متولد شد.
اما آن تفکر شبهروشنفکری باقی ماند؛ تفکر سکولاریسم و ضددینی در این سینما ماندگار شد. اگرچه به دلیل جوّ حاکم، این تفکر آشکارا بروز نمییافت، اما در هر یک از آن فیلمها نوعی تعرض به مبانی دیده میشود. هرکس از نیروهای حزباللهی نیز که وارد این «چاه ویل» میشد، باید تلاش زیادی صورت میگرفت تا رنگ آن جماعت را نگیرد.
افرادی مانند مجیدی یا حاتمیکیا نیز در معرض این آسیب بودند که رهبری آنها را از آن فضا بیرون کشیدند. اینها نیز داشتند در آن مسیر میرفتند، زیرا سینما اصولاً بستری است که انسانها را در خود فرو میبرد. من همیشه میگویم قبل از دیدن فیلم باید توکل کرد، زیرا سینما بر شما تأثیر میگذارد و من پس از این همه سال، هنوز وقتی فیلمی تأثیرگذار میبینم، تا مدتها تحت تأثیر آن هستم.
افول سینمای دفاع مقدس
وقتی شما با این عقبۀ فکری(مبنی بر اینکه تاریخ ما سانسور شده، اسلام هیچ دستاوردی در علم، هنر و زیبایی نداشته و همهچیز در غرب است) مواجه میشوید، طبیعی است که میپرسید: «اسلام چه دارد که به آن بچسبیم؟»
این تفکر باعث میشود که بپرسند: «مقاومت کیلویی چند؟ مقاومت در برابر چه کسی؟ در برابر این غربِ زیبا و پیشرفته که همهچیز به ما داده است؟» معلوم است که چنین تفکری، «مقاومت» را برنمیتابد. به همین دلیل است که سینمای دفاع مقدس بهتدریج تحلیل میرود تا جایی که در سال ۱۳۸۲ تولیدات آن تقریباً به صفر میرسد. مگر اینکه خود فیلمساز خونش به جوش بیاید و بخواهد کاری بکند که او هم با هزار مانع روبهرو میشود.
سپس، انحراف در میان خودِ انقلابیون و سازمانهای انقلابی پدید آمد. این خط فکری که «چون شبهروشنفکران خاصیتی ندارند، ما باید آنها را به خود جذب کنیم» که از مخملباف شروع شد و به دیگران رسید بسیار آسیبزا بود.
بحران «فیلمساز»؛ فقدان اصالت و کپیکاری
من به ضرس قاطع ثابت میکنم که ۹۰درصد فیلمسازان سینمای ما، اصلاً فیلمساز نیستند و سینما را نمیشناسند. اینکه میفرمایید تفکر و گذشتۀ کارگردان در فیلمش میآید، این ویژگی متعلق به جان فورد، هیچکاک یا هاوارد هاکس است، نه جعفر پناهی، رسولف و امثالهم.
اینها، به قول جلال آل احمد «دیلماج» (مترجم) و مقلد هستند. فیلم را میبینند و دقیقاً کپی میکنند، اما این شهامت را ندارند که بگویند اثرشان را از کجا گرفتهاند. اینقدر مقلدان بیانصافی هستند.
بنابراین، شرط اول این است که سینمای ما باید «تصفیه» شود و فقط فیلمسازان واقعی در آن بمانند، حتی اگر دو یا سه نفر باشند. من بارها به برگزارکنندگان جشنواره فجر گفتهام: چه نیازی است که حتماً ۲۲ فیلم در جشنواره بگذارید؟ بگویید امسال ۴ فیلم استاندارد داریم و با این کار، حیثیت و اعتبار جشنواره را حفظ کنید. هر اثر سخیفی را به اسم فیلم در جشنواره نپذیرید.
بحران «فیلمنامه» با بیسوادی و تحریف تاریخ
من سه سال در شورای پروانه ساخت بودم و حدود ۳۰۰ فیلمنامه خواندیم. به ضرس قاطع میگویم و میتوانم ثابت کنم که از این ۳۰۰ فیلمنامه، شاید ۴ یا ۵ عدد بهزور استانداردهای اولیه فیلمنامهنویسی را داشت.
اغلب آنها پر از غلطهای املایی و انشایی فاحش بودند مثلاً «هاجر» را با «حـ» مینوشتند یا «اثبات» را با «س». این جدا از غلطهای محتوایی و تحریف تاریخ بود. برای مثال، فردی میخواهد فیلمی کمدی درباره انقلاب بنویسد؛ لااقل روزنامههای آن زمان را بخواند یا از چهار نفر بپرسد.
اینگونه نبوده که روز ۲۲ بهمن، کافه و کازینو دایر باشد. شریف امامی در ۵ شهریور ۵۷ رسماً اعلام کرد که کلیه کازینوها و کابارهها تعطیل شدهاند؛ آنوقت اینها در فیلمشان، روز ۲۲ بهمن در کاباره مشغول رقص و آوازند و ناگهان یکی در میزند که «انقلاب شده»! یا روز ۲۱ بهمن افتتاحیه فیلم برگزار میکنند! سینماها از یک سال قبل ورشکست و تعطیل شده بودند.
یا در فیلمی دیگر، روز ۲۲ بهمن همه در حال فشفشه و برف شادی زدن و رقصیدن هستند. اصلاً اینطور نبود؛ تا یک هفته پس از ۲۲ بهمن هنوز به کلانتریها حمله میشد و صداوسیما در محاصره بود. ما با نسلی مواجهیم که کوچکترین سوادی ندارند. بیسوادی در نوشتار و تاریخ بیداد میکند.
الیور استون که به ایران آمده بود، وقتی صحبت میکرد، همه متوجه شدند که چقدر آدم باسوادی است. متأسفانه سینمای ما دچار بیسوادی محض، بیخاصیتی و پوچی است. فیلمساز ما فقط تقلید میکند و حرفهای دیگران را بلغور میکند.
شما در همین فیلم «دانۀ انجیر معابد» ببینید؛ فیلمساز ابتداییترین مسائل حقوقی را نمیداند. مثلاً نمیداند که بازپرس حکم صادر نمیکند، بلکه کیفرخواست میدهد و این دادگاه است که حکم صادر میکند. این را هر کسی میداند. او آمده و یک سری نماهای گرفتهشده با موبایل را کنار هم گذاشته است. چقدر ما فیلمهای موبایلی(Mobile film) خوب داریم که در آنها تصویرپردازی حرفهای انجام میشود؛ اما این فیلم حتی این سلیقه را به خرج نداده است.
بدتر از آن، وقایع را به صورت شلخته کنار هم چیده است: فیلمی که مربوط به گشت ارشاد (و عکس یلدا معیری) در یک زمان است، کنار ماجرای مسمومیت بچهها(که بهار سال بعد بود) و درگیری یک زن جلوی فروشگاه که زمانی دیگر رخ داد قرار داده شده است. والا من اگر جای آن جنبش زن، زندگی، آزادی بودم، علیه او اعلام جرم میکردم، زیرا با این شلختگی به آن جنبش توهین کرده است.
نقدی از ریشه؛ فقدان سواد سینمایی
شما «نبرد شیلی» را نگاه کنید که چگونه فیلمهای بازسازیشده را با فیلمهای مستند هماهنگ کرده است؛ آن هم در زمانی که جلوههای ویژه کامپیوتری(CGI) و این امکانات وجود نداشت. این حد از شلختگی و بیسوادی را چگونه میتوان فیلمسازی نامید؟
به نظر حقیر، باید این جریان را «از بن» زد. اگر سراغ نقد محتوایی برویم، به او ارزش دادهایم و او را بزرگ میکنیم؛ اما اگر ریشه را بزنیم و بگوییم: «تو سینما بلد نیستی» کنار میکشد.
اولین گام این است که سینمای ما باید از این جماعت کثیر بیسواد خالی شود؛ نه فقط فیلمساز، بلکه تهیهکننده. تهیهکنندههایی داریم که از مشاغل دیگر آمدهاند اگرچه آن مشاغل شریف هستند، اما ربطی به سینما ندارند از رادیوساز تا هتلساز. اینها تهیهکننده نیستند، بلکه «دلال بازاری» هستند که دفتری دارند و فقط کارها را جوش میدهند، اما یک ریال از پول خودشان را خرج نمیکنند.
تهیهکننده واقعی کسی مانند «سال زنتس» (Saul Zaentz) است که برای عواملش اسکار میآورد. تهیهکننده ما حاضر نیست برای «اقتباس» پول بدهد و به همین دلیل اقتباس در سینمای ما به این روز افتاده است.
سختافزار قوی، نرمافزار ضعیف
اگرچه سینمای ما در زمینه تکنیک(سختافزار) بسیار پیشرفته است، اما به لحاظ نرمافزاری دچار مشکل هستیم. اگر در درجه اول، سینمایمان را «سینما» کنیم، آنگاه میتوانیم به سینمای مقاومت واقعی برسیم. نمونههایی هم داریم؛ مانند فیلمهای ابراهیم حاتمیکیا از «به وقت شام» تا فیلمهای دفاع مقدس قبلیاش.
همان پلان آخر فیلم «مهاجر» که هواپیما در افق پرواز میکند و پلاکها مانند ناقوس به هم میخورند، بهتنهایی برای تاریخ سینما کافی است. سینما یعنی بروز خلاقیت با یک پلان، نه اینکه صرفاً تانک و ادوات جنگی را به نمایش بگذاریم.
ما فیلمهای خوب و مهجور زیادی در دوران دفاع مقدس داشتیم، مانند آثار عزیزالله حمیدنژاد یا فیلمهای خود مرحوم رسول ملاقلیپور، از «پرواز در شب» تا «هیوا» و «قارچ سمی». اینها بسیار «غریزی» کار میکردند.
کار ابراهیم حاتمیکیا از اعتقاد و دل برمیآید و به همین دلیل بر دل مینشیند. اما کسی که بخواهد تقلید کند یا به اصطلاح «کلاسیکسازی» کند، اثرش درنمیآید و به آن شهدا توهین میکند. واقعاً نباید این کار را بکنند.
اهلی کردن سینما؛ اصلاح چشمههای فرهنگی
جامعه فرهنگی مانند یک سری حوضچه است که از یک چشمۀ اصلی تغذیه میشوند. اگر آب آن چشمه آلوده باشد، شما هرچقدر هم حوضچههای پایینی(سینما) را پاک کنید، دوباره آلوده میشود.
این بحث ما را به همان مسئله «علوم انسانی اسلامی» میرساند که حضرت آقا مطرح کردند. فضای فرهنگی جامعه باید هماهنگ شود تا سینمای مطلوب از درون آن بجوشد.
فیلمساز از کجا تغذیه میشود؟ کسی میخواهد راجع به مشروطیت فیلم بسازد؛ به کتابفروشی میرود و تنها منابع موجود، کتابهایی مانند «تاریخ بیداری ایرانیان»، «حیات یحیی» یا «تاریخ مشروطه» کسروی است. کتابهای مستقلی که توسط پژوهشگران معاصر نوشته شده، نایاب است. تقصیر آن فیلمساز چیست؟
یا در سیستم آموزشی ما، از دبستان تا دانشگاه از شخصیتی مانند فروغی، چهرهای بزرگ میسازند. بحثی نیست که او فرهیخته بوده، اما باید همهچیز را گفت، نباید سانسور کرد.
بچۀ ما تا ۱۲ ساله میشود و چند نمره خوب میگیرد، یک «فرهنگنامه» به او میدهیم. ورق میزند و میبیند تمام اختراعات و اکتشافات متعلق به انگلیسیها، فرانسویها، آمریکاییها و آلمانیها است. میپرسد: «پس ایرانی کو؟»
از همان کودکی ذهن او را اینگونه پرورش میدهند. غربیها از ۵۰۰-۶۰۰ سال پیش، تاریخ تمدن اسلامی را سانسور کردند؛ زمانی که نه آمریکایی بود و نه اسرائیلی بود.
جورج سارتون(مورخ علم) میگوید که «من ماندهام چرا [مورخان غربی] میگویند سراغ تاریخ قرون وسطی نروید و از روی آن بپرید؛ از تاریخ باستان مستقیماً به رنسانس بروید.»
برای همین است که حضرت آقا میفرمایند باید تاریخ تمدن اسلامی را به هر صورتی که هست به جوان امروز شناساند. این، پشتوانۀ او میشود. جوان امروز با خود میگوید: «همهچیز که در غرب است، ما چیزی نداریم و اسلام برای ما جز نماز و روزه چه دستاوردی داشته؟»
وقتی شما آن ماجراها و آن تاریخ را برایش بازگو نکنید، دچار این بحران میشود. این تاریخ سانسور شده است. باید فضای امروز جامعه، فضایی مبتنی بر اعتماد و پشتوانه علمی و تاریخی باشد. وقتی پشتوانه نداشته باشیم، چه انتظاری داریم که آن جوان به حجاب اعتقاد داشته باشد؟ میپرسد: «چرا نباید مختلط باشیم؟ چرا نباید فلان رابطه را داشته باشیم؟» میگوییم: «دین گفته.» میگوید: «این دین برای ما چه کرده؟ آن غربیها که دین ندارند، چرا اینقدر پیشرفت کردهاند؟»
لزوم روایت تاریخ تمدن اسلامی و ضعف پهلوی
اما وقتی تاریخ را برای او باز کنید و بگویید ماجرا اینگونه بوده و چنین اتفاقاتی افتاده است، باور کنید جوان امروز میپذیرد. وقتی با استدلال و استناد برخورد کند، میپذیرد. وقتی به او بگویید که «جورج سارتون»، پدر تاریخ علم، میگوید این نیوتن نبود که جاذبه را کشف کرد؛ قرنها قبل از او، عبدالرحمن خازنی، ابن کامل و دیگران این قوانین را نوشته بودند. این را جورج سارتون میگوید، نه جمهوری اسلامی. «ویل دورانت» اینها را میگوید.
وقتی این تفکر در جامعه رشد کند، دیگر نیاز ندارید «مقاومت» را برایشان توضیح دهید. وقتی جوان بداند ما که بودیم، چه هستیم، چه میخواهیم، و آن طرف(غرب) چه بود، چه هست و چه میخواهد، آنگاه وجدان انسانیاش حکم میکند که باید مقاومت کرد. چون آنها میخواهند هستی ما را بگیرند؛ کما اینکه قرنهاست گرفتهاند و حق ما را خوردهاند.
آنها نه تنها علم را از ما دزدیدند، بلکه ما را از تاریخ حذف کردند. این، ناجوانمردانهترین سانسور تاریخ است. ما علم را سخاوتمندانه به آنها دادیم؛ آنها علم را گرفتند، به اسم خودشان سند زدند و هرکس از ما که خواست دوباره به آن علم دست یابد، یا او را کشتند یا جذب خود کردند. جوان امروز اینها را نمیداند.
اینها پایۀ ماجراست. جوان میپرسد: «چرا باید سراغ اسرائیل و فلسطین برویم؟» وقتی ماجرا را برایش نگویید که اینها میخواستند «ایرانِ اسرائیل» را بسازند و زمینهای ایران را بگیرند؛ هستی تو، نفت تو، کشاورزی و صنعت تو را بردند، او متوجه اهمیت مقاومت نمیشود.
همین ماجرای اعتبار پاسپورت، کافی است دو موضوع سانسور شده را به آنها بگویید. ویلیام سولیوان، آخرین سفیر آمریکا در ایران، در خاطراتش مینویسد: «وقتی به من گفتند برو به شاه ایران بگو باید از کشور خارج شوی، تلخترین روز دیپلماتیک زندگی من بود.» که یک سفیر خارجی باید به شاه یک مملکت بگوید از کشورت برو بیرون! بعد شاه با حالت مستأصل و تمنا گفته بود: «حالا کجا باید بروم؟» این را سولیوان و سفیر انگلیس میگویند. این بود اعتبار پاسپورت ما!
یا وقتی ژنرال هایزر به ایران آمد و داشت با ژنرالهای ارتش مذاکره میکرد، فرح در کتاب خاطراتش مینویسد که شاه به او گفته بود: «هایزر دارد با ژنرالهای من حرف میزند. ما در این مملکت چهکارهایم؟ وقت رفتن است.»
آن رضاخان که میگویند «روحت شاد» امیر احمدی دست راستش میگوید وقتی متفقین حمله کردند، به او گفتم دو راه داری: یا فرار کنیم، یا بایستیم و شکست بخوریم اما نامت در تاریخ بهعنوان شاهی که کنار ملتش ایستاد ثبت شود. و شاه فرار را انتخاب کرد! شما الان در اینترنت جستجو کنید «Suitcase King» (شاه چمدان به دست) اسم محمدرضا پهلوی میآید که دو بار فرار کرد.
مقصران وضع فرهنگی
جوان نسل ما اینها را نمیداند، چون سانسور میکنند. این مسئول فرهنگی ماست که باید مؤاخذه شود. من بارها گفتهام مدیران این مراکز صدا و سیما، سازمان تبلیغات اسلامی، حوزه هنری و…باید محاکمه شوند و جوابگو باشند. این «ترک فعل» است و ترک فعل جرم است.
من به مشاور رئیس حوزه هنری در آن زمان گفتم: «شما اگر فرصت را از دست بدهید، مرتکب جرم شدهاید.» با این همه سرمایه و امکانات، چه میکنند؟ فردا از آنها سؤال میشود. بعد میآیند جوان بدبختی را که در خیابان چهار تا شعار داده، بازخواست میکنند. باید آن مسئولی را بازخواست کرد که کارش را نکرده است.
همین تلویزیون و سینمای ما از اول در ذهن جوان میکنند که روابط باز و زندگی غربی ایرادی ندارد. خب، این جوان چه بار میآید؟ چه انتظاری دارید محجبه شود؟ همین جوانانی که الان محجبه ماندهاند و پای انقلاب ایستادهاند، باید دست و پایشان را بوسید. حضرت آقا و امام(ره) فرمودند اینها از امت پیامبر بالاترند، چون با وجود این همه وسوسه و فریب، ایستادهاند.
هنر سفارشی نیست، اصلاح باید ریشهای باشد
همانطور که رهبری فرمودند باید از آموزش و پرورش شروع کرد. در غرب از کودکی شرک را در مغز بچه میکنند و راجع به الهههای یونان به او آموزش میدهند. در آنجا نیاز به «بخشنامه» ندارند که «راجع به مقاومت فیلم بساز.» هنرمند خودش باید به این نتیجه برسد.
هنر که بخشنامهای و سفارشی نیست. باید از دل و ذهن بجوشد. مگر به حافظ و مولوی و سعدی بخشنامه کردند؟ خودشان جوشیدند و سرودند و قرنهاست که دنیا را گرفتهاند. باید ریشهای برخورد کرد و آگاهی داد.
آن موقع سینما خودبهخود درست میشود. آدمهایی که وارد آن میشوند، درست خواهند بود. فضای کتاب، دانشگاه، رسانه و نشریات ما همه به هم مرتبط است. نمیشود در دانشگاه سکولاریسم درس بدهی، بعد از سینما بخواهی که فیلم سکولار نسازد!
ما باید اول «خودیها» را دریابیم. جذب قشر خاکستری خوب است، اما نباید بگذاریم خودیهایمان بروند. اول باید دفع موش کرد، بعد در جمع گندم کوشید. ما متأسفانه دچار ریزش در خودیها هستیم که ناشی از کمکاری ماست.
بیشتر بخوانید:
جذابیت پنهان جشنواره کن! یا این میل مبهم بازار کن!!
سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت سینمای مقاومت
مطالب مرتبط
۱۴۰۴-۰۹-۰۳
دیدگاهتان را بنویسید