جشن حافظ چیست؟ | همه چیز درمورد جشن حافظ
جشن حافظ چیست | معرفی
بیست و چهارمین جشنوارۀ حافظ هم در تاریخ ۲۹ آذر ۱۴۰۴ برگزار شد. جشن حافظ مراسمی سالانه برای اعطای جوایز به دستاوردهای سینمایی و تلویزیونی در ایران محسوب میشود. این رویداد اعطای جوایز به آثار و دستاندرکاران سینما، تلویزیون، تئاتر و موسیقی را پوشش میدهد و نام آن از شاعر برجسته ایرانی خواجه شمسالدین محمد حافظ شیرازی گرفته شده است. همچنین تندیسهای این رویداد به شکل نگارش کلمۀ حافظ در خط فارسی طراحی میشوند. برگزاری آن معمولاً با حضور هنرمندان، تهیهکنندگان و عوامل تولید انجام میپذیرد و نتایج از طریق داوری یا گاهی آرای مردمی تعیین میگردد.
در هر دوره، هیئت داورانی متشکل از منتقدان و نویسندگان، برندگان را از میان نامزدها انتخاب میکنند. هدف اولیه، ایجاد فضایی برای داوری آثار سینمایی و تلویزیونی بود که برآیندی از نگاه منتقدان و نویسندگان سینمایی باشد. داوری آثار در این جشن، محدود به بازۀ زمانی مشخصی از اکران سینما و پخش تلویزیونی است و هیئت داوران آن را نویسندگان و منتقدان مجلۀ دنیای تصویر تشکیل میدهند.
تأسیس جشنواره حافظ به دهۀ ۷۰ شمسی بازمیگردد. مجلۀ دنیای تصویر، به عنوان برگزارکننده اصلی، اولین دوره را در ۳۰ فروردین ۱۳۷۶ راهاندازی کرد. بنیانگذار این رویداد، علی معلم، سردبیر سابق مجله بود. او این ایده را در شرایطی مطرح کرد که سینمای ایران با چالشهای فرهنگی روبرو بود. پیش از این، ماهنامه فیلم رویدادی مشابه را برگزار میکرد، اما در سال ۱۳۷۳ متوقف شد. جشنوارۀ حافظ به عنوان آلترناتیوی غیردولتی ظاهر شد و بر پایۀ نظرسنجی از کارشناسان با فضایی کاملاً خصوصی بنا گردید.
نکتۀ قابل تأمل در هویتسازی این رویداد، تأکید مکرر و اغراقآمیز بر ماهیت خصوصی و غیر دولتی بودن آن است. این اصرار بر جدایی از بدنۀ دولت اسلامی، پرسشبرانگیز است. دولت همواره بستر حمایتی لازم برای هنر متعهد را فراهم آورده و حامی اصلی زیرساختهای فرهنگی بوده است؛ بنابراین تلاش برای مرزبندی با حاکمیت از سر چیست؟ چنین فراری بیش از آنکه نشانۀ استقلال باشد، تاکتیکی برای فرار از نظارتهای قانونی و شرعی به شمار میآید! آیا مهم نیست که با آثارتان چگونه بر تداعیهای ذهنی و رفتار یک نسل تاثیر میگذارید؟
انگار که بنیانگذاران این جشن و حامیانش یک دوقطبی کاذب میان جشنوارۀ دولتی فجر و جشن خصوصی حافظ ایجاد کردهاند و سعی دارند ژست اپوزیسیونی به خود بگیرند. آنها با این ترفند، هرگونه نقد، جهتگیری غیر اسلامی یا کمکاری مدیریتی خود را به گردن فشار دولت و سوگیریهایش در انتخاب بهترین آثار انداختند. در واقع عنوان بخش خصوصی پوششی شد تا سلیقۀ محدود افرادی خاص، به عنوان معیار برتر هنری به جامعه حقنه شود.
بر جشن حافظ چه گذشته؟
بررسی ریشههای شکلگیری جشن حافظ یا همان جشن سینمایی تلویزیونی دنیای تصویر، نیازمند بازخوانی مناسبات فرهنگی دهۀ هفتاد خورشیدی است. در آن برهه دهۀ 70، فضای سینمایی کشور متأثر از تغییرات سیاسی، آمادۀ پذیرش قطبهای جدیدی در عرصۀ ارزشگذاری هنری بود. ساختار این جشن بر پایۀ داوری نویسندگان و منتقدان همین نشریه شکل گرفت و تلاش داشت تا خود را به عنوان آلترناتیو و جایگزینی برای جشنوارههای رسمی معرفی کند.
در طول بیش از دو دهه، این رویداد با فراز و نشیبهای فراوان، از تمرکز بر سینما به سمت ادغام تلویزیون و پلتفرمهای نمایش خانگی حرکت کرد. اضافه شدن بخشهای تلویزیونی در سال ۱۳۸۱ و گسترش دایرۀ جوایز در سالهای بعد، تلاشی برای همسویی با جریان اصلی تولیدات بصری بود.
همانطور که اشاره شد یکی از چالشبرانگیزترین ابعاد جشن حافظ، مانور تبلیغاتی بر سر مفهوم غیر دولتی بودن است. از منظر آکادمیک، اطلاق عنوان خصوصی به چنین رویدادی در ساختار فرهنگی ایران، دارای تناقضات بنیادین است. سینما و تلویزیون در ایران، به واسطۀ بودجهها، مجوزها و زیرساختها، پیوندی ناگسستنی با نهاد دولت و حاکمیت دارند. جشنی که مواد اولیۀ آن یعنی فیلمها و سریالها تماماً با نظارت و بودجههای بیتالمال تولید شدهاند، نمیتواند ادعای استقلال ماهوی داشته باشد.
استفاده از تالارهای دولتی نظیر تالار وزارت کشور یا برج میلاد برای برگزاری مراسم، نشاندهندۀ همزیستی مسالمتآمیز میان این محفل و نهادهای دولتی است. بنابراین، تأکید بر برچسب خصوصی، کارکردی دوگانه مییابد. از سویی برای کسب پرستیژ روشنفکری و جذب مخاطبِ منتقدِ وضع موجود به کار میرود و از سوی دیگر، ابزاری است برای فرار از پاسخگویی در برابر سیاستهای کلان فرهنگی. انگار که برگزارکنندگان از مواهب نزدیکی به قدرت بهره میبرند اما هنگام مواجهه با نقدها، پشت سنگر بخش خصوصی پنهان میشوند.
ماجرا این است که برگزارکنندگان و شرکتکنندگان این جشن، پوستۀ ظاهری رویدادهای غربی مثل اسکار، کن یا متگالا را دیدهاند و سعی دارند همان فضا را در تهران بازسازی کنند. در غرب، فرش قرمز و آن لباسهای برهنه، خروجیِ پیوند صنعت مد و اقتصاد سینما است؛ یعنی استایل بازیگر، بخشی از مارکتینگ فیلم و قراردادهای تجاری با برندها است. اصلا شما مگر میتوانید در اکوسیستم و الگوریتم وایرال شدن در فضی رسانهای غرب رسانه را از مد جدا کنید؟ چرا بدون تأمل دربارۀ اقتضای آن اکوسیستم در مقایسه با زیست بوم و فرهنگ خودمان سعی در تقلید از آنها دارید؟ یعنی آن سیاستهای محدود کنندهای به دولت نسبت میدادید اینها هستند؟
بازیگران ایرانی با کپیبرداری از ژستها، نوع ایستادن مقابل دوربین و پوشیدن لباسهای عجیب که گاهی تناسبی با فرهنگ ما ندارد صرفاً در حال اجرای یک نمایش کاریکاتوری از آنسوی آب هستند. آنها فرم را دزدیدهاند بدون آنکه محتوای صنعتیِ آسیبزای پشت آن را دیده باشند.
فاجعه زمانی عمیقتر میشود که به رفتارِ فکریِ این جریان دقت کنیم. این جماعت، غرب را گزینشی دوست دارند. آنها عاشقِ دیدهشدن به سبکِ هالیوودی هستند، عاشقِ این هستند که مثلِ ستارگانِ کن روی فرش قرمز راه بروند و فلاشِ دوربینها کورشان کند؛ اما درست همانجایی که باید مثلِ غربیها نقدپذیر باشند راهشان را جدا میکنند.
در فرهنگ سینماییِ همان غرب که الگویِ لباسِ این دوستان است، منتقد جایگاه بالایی دارد و میتواند بیرحمانه اثر یا حتی رفتار سلبریتی را نقد کند و سلبریتی میداند که این بخشی از بازیِ حرفهای است. اما در اکوسیستم جشن حافظ، سبک پوشش لباس و انتخاب برندگان ذهنیتی قبیلهای دارد. آنها ذهن خود را بر روی هرگونه تحلیل انتقادی میبندند و هر صدای مخالفی را با برچسبزنی طرد میکنند چرا که تفکرِ حاکم بر آن، همچنان تابوتوانِ شنیدنِ هیچگونه نقدی را ندارد و در پیلهای از خودشیفتگی و تقلید گرفتار مانده است.
فرافکنی و مقصرتراشی | جشن حافظ چیست؟
سیاستگذاران جشن حافظ همواره تلاش دارند تا محدودیتها و ضعفهای کیفی آثار منتخب خود را به گردن سیاستهای دولتی و ممیزی بیندازند. آیا سیاستهای جشن حافظ در انتخاب و برجستهسازی آثار، منجر به ارتقای سطح کیفی هنر شده است؟ شواهد نشان میدهد که این رویداد با ارزشگذاری بر آثار عامهپسند و گیشهمحور خود به بازتولید چرخۀ ابتذال کمک کرده است.
زمانی که معیار برتری، میزان فروش یا محبوبیت اینستاگرامی بازیگران به خاطر اخبار جنجالی و بعضاً زندگی شخصی و خصوصیشان باشد، آثار جدی و مستقل که فاقد این مؤلفههای بازاری هستند، به صورت خودکار همراه با مقایسۀ سلیقۀ خاص شما حذف میشوند. این حذف سیستماتیک، ارتباطی با دولت ندارد؛ نتیجۀ مستقیم سیاستگذاری متولیان جشن حافظ است که هنر را با سنجههای بازار میسنجند.
اگر همین الآن در مورد جشن حافظ سال 1404 سرچی در گوگل کنید بلدترین و وایرالترین تیتر عنوان عکس امیرحسین قیاسی و همسرش در جشنوارۀ حافظ است. آنها با ایجاد دوگانۀ کاذب دولت محدودکننده و بخش خصوصی آزاد، ناکارآمدی خود در کشف و حمایت از استعدادهای واقعی هنری را که با این زیست بوم و فرهنگش پیوند خورده پنهان میکنند.
علاوه بر این، تناقض در رفتار آنها مشهود است. چگونه میتوان از سیاستهای فرهنگی رسمی انتقاد کرد اما همزمان به ترویج الگوهایی پرداخت که مروج اشرافیگری، مصرفگرایی و فاصلۀ طبقاتی هستند؟ تجلیل از آثاری که بعضاً از نظر محتوایی تهی هستند اما در فرم بصری پرزرقوبرقاند، نشان میدهد که مشکل اصلی در فقدان استراتژی فرهنگیِ عمقنگر در اتاق فکر این جشن است. آنها به جای اصلاح مسیر هنر، مسیری انحرافی گشودهاند که در آن، هنر ابزاری برای فخرفروشی و کسب سرمایۀ نمادین برای قشری خاص شده است(دربارۀ جشن حافظ 1404 بیشتر بخوانید امیرحسین قیاسی برندۀ بهترین چهرۀ تلوزیونی سال 1404).
غیر از برهنگی اقتضائات زیست بوم و فرهنگ غرب چیست که در آن نمیتوان سینما را از مدلینگ جدا کرد؟
برای درکِ عمقِ خطایِ استراتژیکِ رویدادهایی نظیر جشن حافظ، باید از سطحِ ظواهر عبور کرد و به زیرساختهایِ فرهنگیِ غرب نگریست. تقلید از فرم فرش قرمز و استایلهای سینمایی در ایران، کاشتنِ گیاهی در خاکی است که با ماهیتِ آن در تضاد است. در زیستبومِ غرب، پیوندِ میانِ سینما، مد و برهنگی، یک انتخابِ سلیقهای یا صرفاً یک آزادیِ مدنی نیست؛ بلکه یک ضرورتِ ساختاری و اقتصادی است.
در آن جغرافیایِ فرهنگی، بدنِ انسان خصوصاً زنان قرنهاست که حتی از ساحتِ انسانیِ خود خارج شده و به ابژۀ جنسی، کالا و سرمایه تغییر معنا داده است. پیوندِ ارگانیکِ سینما و صنعتِ مد در غرب، ریشه در تحول بنیادین معرفتشناختی در تعریفِ حقیقت و بودن دارد. در پارادایمِ مدرنیته، ساحتِ دینی و غیرمادی انسان به حاشیه رفته و تصویر تکبعدی مادی آن به اصلیترین شناسنامۀ وجودی و عقیدتیاش بدل شده است.
اگر بخواهیم با این جهانبینی به انسان بنگریم سینما کارکردی فراتر از قصهگویی دارد؛ چنین مدیومی، ماشینی است که به کالبدِ انسان، هویتِ اجتماعی میبخشد و دیده شدن را شرطِ لازم برای زیستن قرارداد میکند. اما صنعتِ مد در این فرآیند تأمینکنندۀ زبانِ بصریِ این هویت است. بدونِ استایل و طراحیِ بدن، سوژۀ غربی در برابرِ دوربین لکنتِ بصری دارد؛ بنابراین درهمتنیدگیِ این دو حوزه، پاسخی به نیازِ انسانِ غربی برای اثباتِ هستیِ خویش از طریقِ آینۀ رسانه است، نیازی که در غیابِ لنگرگاههایِ درست جهانشناسی، انسانشناسی و معرفتشناسی معنا شده است.
با ظهور و پیشرفت گستردۀ ابزار و ماشینآلات رسانهای تمرکزِ هستیشناسی بر امرِ مادی، بدن را از جایگاهِ ابزاری خارج کرده و به کانونِ اصلیِ پروژۀ هویتسازی ارتقا داده است. درنتیجه پوشش از بار اخلاقی تهی شده و ابزارهایی برای ابراز و بیانِ خویشتن و اعمالِ قدرتِ اجتماعی محسوب میشوند.
سینمایِ غرب با خلقِ الگوهایِ آرمانیِ بصری، استانداردهایِ این هویتِ زنانه را تعیین میکند و فشن، تکنولوژیِ دستیابی به این استانداردها را در اختیارِ مخاطب قرار میدهد. این چرخه، بدن را به متنی تبدیل میکند که باید مداوم بازنویسی و ویراستاری شود؛ جذابیتِ جنسی و زیباییشناسیِ ظاهری مولفههایِ ضروری برای پذیرشِ اجتماعی و موفقیتِ فردی در مناسباتِ جامعۀ مدرن سدهاند. حذفِ این مولفهها از سینمایِ غرب، به معنایِ خلعِ سلاحِ سوژه در نبردِ روزمرۀ کسبِ منزلت است.
تقلیدِ فرمهایِ بصریِ این ساختار، نظیرِ مراسمِ فرشِ قرمز در رویدادهایی چون جشنِ حافظ، بدونِ درکِ مبانیِ فلسفی و تاریخیِ آن، منجر به شکلگیریِ پدیدهای متناقض و کاریکاتوری میشود. در زیست بوم و فرهنگ ایران که هنوز مولفههایِ معنادار و اسلامی کارکردِ خود را کاملاً از دست ندادهاند وارد کردنِ فرمی که ذاتاً بر اصالتِ تصویر و کالاییشدنِ بدن استوار است، نوعی گسستِ شناختی ایجاد میکند.
این رویکرد، به جایِ تولیدِ شکوهِ سینمایی، به نمایشی سطحی از تجمل میانجامد که فاقدِ منطقِ اقتصادیِ غرب (تولیدِ میل) و فاقدِ ریشۀ فرهنگیِ بوم است. آنچه در غرب محصولِ طبیعیِ تکاملِ تاریخیِ مفهومِ انسان بود، در اینجا به مونتاژی نامتجانس بدل میشود که نه اقتصادِ سینما را نجات میدهد و نه بر غنایِ فرهنگی میافزاید.
پذیرشِ این فرمهایِ وارداتی و تقلید از مناسکِ آن تکمیلکنندۀ پازلِ جنگِ نرم است؛ نبردی شناختی که در آن، تغییرِ ذائقه و سبکِ زندگی، مقدمۀ فروپاشیِ سنگرهایِ اعتقادی محسوب میشود. راهِ برونرفت از این استحاله، بازگشتِ هوشمندانه به جهانبینی و ایدئولوژیِ اسلامی ایرانی خودمان است که برایِ انسان، هنر و بدن، تعاریفی متعالی و متمایز از انگارههایِ مادیِ غرب دارد.
با این وجود، به نظر میرسد غفلت از این داراییهایِ عظیمِ معرفتی باعث شده تا هنر و سینمایِ ما ناخودآگاه در همان اکوسیستمِ غربی تنفس کند و مفاهیم را بر اساسِ قواعدِ بازیِ حریف معنا نماید؛ غفلتی که نشان میدهد ما هنوز ابعادِ دقیقِ این رویاروییِ تمدنی را درک نکردهایم و به استقبالِ هژمونیِ فرهنگیِ بیگانهای رفتهایم که ریشههایش در همان انحرافاتِ تاریخیِ تئاتر و عکاسی نهفته است.
البته این جهانبینیِ مادی و کالاییشدنِ بدن که امروز در تاروپودِ صنعتِ سرگرمیِ غرب تنیده شده، پدیدهای نوظهور یا حاصلِ انحرافی متأخر نیست؛ ریشههایِ این شجره در همان خاکِ اولیهای نهفته است که سینما در آن جوانه زد. برایِ فهمِ دقیقِ چراییِ این پیوندِ ارگانیک، باید از تحلیلهایِ انتزاعیِ کنونی فاصله گرفت و به لحظۀ تولدِ این رسانه نگریست تا مشخص شود چگونه میراثِ شومِ هنرهایِ پیشین، خشتِ اولِ این بنا را از همان ابتدا کج نهاد.
تبارشناسی پیوند سینما با مد و برهنگی در غرب
تولدِ سینما بر بسترِ انحرافاتِ تئاتر
ظهورِ سینما در سالهایِ پایانیِ قرنِ نوزدهم، همزمان شد با انتقالِ میراثِ بصریِ تئاتر و عکاسی به این رسانۀ نوظهور؛ میراثی که البته آلودگیهایِ اخلاقیِ نهفته در آن هنرها را نیز با خود به دنیایِ فیلم آورد. دوربین از همان روزهایِ نخست، نمایشِ بدن و استفاده از جذابیتهایِ جنسی را دستاویزی مطمئن برایِ جذبِ تماشاگر قرار داد. فیلمهایِ کوتاه فرانسوی در سال ۱۸۹۶ که بیپروا صحنههایِ برهنگی و استریپتیز را قاب میگرفتند، سندی روشن بر این انحرافِ زودهنگام است.[1][2][3][4]
این تصاویر در واقع تداومِ سنتهایِ نمایشیِ رایج در تئاترِ آن زمان بود؛ روشی که در آن بازیگرانِ زن با پوشیدنِ لباسهایِ بدننما یا تکنیکهایِ شبیهسازیِ برهنگی مانند استفاده از بادیاستاکینگ، حریمهایِ اخلاقی را میشکستند تا سالنها پر شود. بد نیست مثالی هم بزنیم؛ در این زمینه فیلم پس از توپ(After the Ball) اثرِ ژرژ ملیس(Georges Méliès) در سال ۱۸۹۷، نمونۀ بارزی از چگونگی در خدمت قرار گرفتن تکنولوژیِ سینما برای عادیسازی و قبحزدایی از برهنگی است.[5][6][7][8]
در همین دوران، رواجِ عکسهایِ اروتیک در اروپا، ذهنیتِ جامعه را آماده کرده بود تا بدنِ انسان را به مثابۀ کالایِ تجاری ببیند. غرب برایِ توجیهِ این سقوطِ اخلاقی، از مفاهیمِ هنریِ مکتبِ ناتورالیسم(طبیعتگرایی) سوءاستفاده کرد و برهنگی را با نامِ فریبندۀ بازگشت به آزادیِ طبیعی تئوریزه نمود تا تضادِ آن با اخلاقِ عمومی کمتر به چشم بیاید.[9][10]
پیامدِ ویرانگرِ این تلاقی، آغازِ فرآیندِ شیءانگاریِ زن بود. در این نظامِ بصری، بدنِ زنان جدا از شخصیت، شأنِ انسانی یا جایگاهِ اجتماعیشان، به ابزاری مکانیکی برایِ ارضایِ نگاهِ لذتجو و تضمینِ فروشِ گیشهها تقلیل یافت. همین نگاهِ ابزاری، سنگِ بنایِ اتحادِ شومِ سینما و مد را گذاشت؛ زیرا پوششهایِ اغواگرِ بازیگران، دیگر لباسی برایِ ایفای نقش کاراکتر نبودند و به الگویی قدرتمند برایِ جهتدهی به صنعتِ مصرفگرایِ مد و تغییرِ ذائقۀ عمومی بدل شدند.[11][12]
ستارهسازیِ هالیوودی | کد هیز
این جریانِ کالاییسازی که در اروپا آغاز شده بود، با ظهورِ هالیوود در دهۀ ۱۹۲۰ و شکلگیریِ سیستمِ ستارهسازی، ابعادی صنعتی و پیچیدهتر به خود گرفت. هالیوود با درکِ پتانسیلِ اقتصادیِ نهفته در بدن، آن را به محورِ اصلیِ صنعتِ سرگرمی تبدیل نمود. بازیگرانی نظیر کلارا بو(Clara Gordon Bow) در فیلم هولا(Hula) محصولِ سال ۱۹۲۷، پیشگامانِ این مسیر بودند که صحنههایِ برهنگی در حمام را با پوششهایِ مدِ روز ترکیب کردند تا مرزِ میانِ فیلم و نمایشِ مد از میان برداشته شود.[13][14][15][16][17]
در این دورانِ همزمان با اوجگیریِ کاپیتالیسمِ صنعتی، طراحانِ لباسی همچون اوری-کلی(Orry-Kelly) و گیلبرت آدریان(Adrian Adolph Greenburg)، مأموریت یافتند تا با طراحیِ لباسهایِ پشتباز یا کاملاً چسبان، پوشش را از کارکردِ اصلیِ خود تهی کرده و آن را در خدمتِ برجستهسازیِ خطوطِ بدن قرار دهند. بدینترتیب، سینما به ماشینی سودآور بدل گشت که سودِ خود را از طریقِ حراجِ بصریِ بدنِ زنان تأمین میکرد نمونۀ بارز این مسئله در سال اخیر فیلم سینمایی سابستنس(The Substance) است.[18][19][20]
دامنۀ این بهرهبرداری به داخلِ مرزهایِ غرب محدود نشد و با پدیدۀ شومِ استعمارِ فرهنگی گره خورد. فیلمهایِ اگزوتیک نظیر مرغ بهشت(Bird of Paradise) در سال ۱۹۳۲، بدنِ زنانِ بومی را در بستری استعماری به تصویر کشیدند؛ تصاویری که در آن برهنگیِ زنِ غیرغربی، نمادی از وحشیگری قلمداد میشد تا نگاهِ خیرۀ مردِ غربی را ارضا کند. اگرچه اِعمالِ کد هیز(Motion Picture Production Code)[21][22][23] در سال ۱۹۳۴ تلاش کرد تا با ایجادِ محدودیت، ترمزی بر این روند باشد، اما عطشِ سودجوییِ صنعتِ سینما مسیرهایِ جدیدی یافت. این محدودیتها منجر به زایشِ فیلمهایِ زیرزمینی شد که مد و برهنگی را در پوششِ فریبندۀ فیلمهایِ آموزشی یا ناتورالیستی مانند آثارِ نودی کیوتی(Nudie Cutie) در دهۀ ۱۹۵۰ به خوردِ مخاطب میدادند.[24][25][26]
میراثِ نهاییِ این دورانِ صنعتی، تثبیتِ استانداردهایِ زیباییِ غیرواقعی و دستنیافتنی بود؛ فرآیندی بیرحمانه که زنان را وادار به پیروی از رژیمهایِ سخت و طاقتفرسا نمود و سلامتِ روانیِ نیمی از جامعه را قربانیِ منافعِ گیشهها و صنعتِ مد کرد.[27][28][29]
آزادی و سراب انقلاب جنسی
برای درکِ عمقِ فاجعه در این برهه، ابتدا باید دانست که نظامنامۀ تولیدِ تصاویرِ متحرک یا همان کد هیز، مجموعهای از دستورالعملهایِ سفتوسختِ اخلاقی بود که استودیوهایِ هالیوود از سال ۱۹۳۴، نه از سرِ اعتقاد، برای پیشگیری از دخالتِ دولت بر خود تحمیل کرده بودند. این کد، نمایشِ برهنگیِ صریح، روابطِ نامشروع و هرگونه قبحزداییِ اخلاقی آشکار را ممنوع میساخت.[30][31][32][33][34]
با تغییراتِ اجتماعیِ پس از جنگِ جهانی و کاهشِ سودآوریِ سینما در رقابت با تلویزیون، استودیوها دریافتند که جنجال بیش از اخلاق پولساز است. بدینترتیب، با فروپاشیِ رسمیِ کد هیز در سال ۱۹۶۸، سدِ محدودیتها شکست و صنعتِ سینما با شتابی جنونآمیز به سمتِ بهرهبرداریِ عریان از بدن رفت. فیلمهایی نظیر انفجار(Blowup) ساختۀ میکلآنجلو آنتونیونی(Michelangelo Antonioni) در سال ۱۹۶۶، با نمایشِ بیسابقۀ موهایِ شرمگاهی و تلفیقِ آن با مدهایِ ساختارشکنانهای همچون مینیژوپ(Miniskir)، آغازگرِ دورانی شدند که در آن، برهنگی عنصری ضروری برایِ مدرن بودن قلمداد میشد.[35][36][37]
پیش از آن نیز، فیلمِ وعدهها! وعدهها!(Promises! Promises!) در سال ۱۹۶۳ با استفاده از برهنگیِ جین منسفیلد(Jayne Mansfield) به عنوانِ نخستین بازیگرِ مشهورِ برهنه، ثابت کرد که در پارادایمِ جدید، بدنِ زن، اصلیترین ابزارِ کمپینهایِ تبلیغاتی است. این دوران که همزمان با انقلابِ جنسی و موجهایِ اولیۀ فمینیسم بود، تحتِ لوایِ شعارهایِ آزادیخواهانه، شدیدترین فرمِ شیءانگاری را نهادینه کرد.[38][39][40][41][42]
در همین راستا، پیوندِ شومِ سینما و صنعتِ مد در رویدادهایی چون فرشِ قرمزِ اسکار به اوج رسید. از دهۀ ۱۹۵۰ به بعد، این مراسم صرفاً جشنی سینمایی نبود، ویترینی عظیم برایِ مصرفگراییِ پس از جنگ محسوب میشد که در آن، برندهایِ لوکس با پوشاندنِ لباسهایِ بدننما بر تنِ ستارگان، بدنِ آنان را به ابزاری برایِ بازاریابی و فروشِ کالا تبدیل کردند.[43][44][45][46]
تبعاتِ این دگردیسی، فراتر از تغییرِ پوشش بود. پژوهشهایِ روانشناختی اثبات کردهاند که مواجهۀ مداوم با این تصاویرِ کالاییشده، موجبِ کاهشِ عملکردِ شناختیِ زنان میشود؛ چرا که بخشِ عمدۀ توانِ ذهنیِ آنان صرفِ پایشِ وسواسگونۀ بدنِ خویش و مقایسۀ آن با استانداردهایِ سینمایی میگردد. [47][48][49][50][51][52]
مضاف بر این، در این میان، رخدادهایی که سالها بعد در قالبِ جنبشهایی نظیر میتو(MeToo) سر باز کرد، بهصورت غیر مستقیم نشان داد که این ساختارِ پرزرقوبرق، بستری سیستماتیک برایِ معاملهگریِ جنسی بوده است. آن فسادِ گسترده، انحرافِ یک فرد یا گروه نبود؛ خروجیِ طبیعیِ سیستمی بود که در آن، جذابیتِ جنسی ارزِ رایج محسوب میشد و بدنِ زن، ابزارِ ورود به بازیِ قدرت و شهرت بود. در چنین اکوسیستمی، تعرض و سوءاستفاده بخشی نامرئی از قراردادِ نانوشتۀ این صنعت به شمار میرفت که قربانیان برایِ بقا در آن، ناگزیر به سکوت بودند.[53][54][55][56][57]
در تداومِ این مسیر، دهۀ ۱۹۷۰ شاهدِ شکلگیریِ پشتوانۀ نظریِ این انحراف بود. لورا مالوی(Laura Mulvey) با طرحِ مفهومِ نگاهِ خیرۀ مردانه، اثبات کرد که دوربینِ سینما بیطرف نیست؛ ابزاری است که ناخودآگاهِ تماشاگر را وادار میسازد تا زن را از دریچۀ چشمِ مردی لذتجو بنگرد.[58] این نگاه در دهۀ ۱۹۹۰ با ظهورِ پدیدۀ پورنو شیک(Porno chic) در صنعتِ مد به اوجِ خود رسید.[59][60]
در این برهه، برندهایِ تجاری با محو کردنِ مرزِ میانِ هنر و پورنوگرافی، زیباییشناسیِ فیلمهایِ مستهجن را به بیلبوردها و سپس به پردۀ سینما کشاندند. این جریان باعث شد تا برهنگی از یک موقعیتِ داستانی به یک ژستِ تبلیغاتی تبدیل شود که دیگر حتی نیاز به توجیهِ روایی در فیلمنامه نداشت.
جهانی شدن در دوران معاصر
با ورود به هزارۀ سوم و سیطرۀ فناوری دیجیتال، این روند متوقف نشد؛ کیفیتِ بصریِ بالاتر و دسترسیِ آسانتر، ابعادِ تازهای به آن بخشید. در آثاری همچون تایتانیک(Titanic) در سال ۱۹۹۷ یا ارهماهی(Swordfish) در سال ۲۰۰۱، نمایشِ بدنِ ستارگان از قالبِ هنری خارج شد و به عاملی تعیینکننده برایِ تضمینِ گیشه بدل گشت.
پلتفرمهایِ استریم و ویدیوهایِ درخواستی نظیرِ نتفلیکس نیز با ترکیبِ مفاهیمِ هنری و تجاری، همین مسیر را پیمودند؛ با این تفاوت که اکنون این تصاویر بدونِ واسطۀ پردۀ سینما، مستقیم به حریمِ خصوصیِ خانهها راه یافتهاند. نکته قابل تأمل در این پلتفرمها، تداومِ نگاهِ جنسیتی است. در حالی که برهنگیِ مردانه در فیلمهایی مانند ژیگولویِ آمریکایی ۱۹۸۰(American Gigolo) یا آثارِ کمدیِ مدرن، اغلب کارکردی طنزآمیز دارد، نمایشِ بدنِ زن همچنان بهصورت اروتیک ابزاری برایِ جذبِ مخاطب باقی مانده است.
هالیوود با بهرهگیری از قدرتِ رسانهای، این الگوهایِ غربی را به سایرِ فرهنگها صادر کرد و پیوندِ ناگسستنیِ مد و برهنگی را جهانی ساخت. امروزه شبکههایِ اجتماعی به عنوانِ بازوهایِ کمکیِ این صنعت، همان استانداردهایِ غیرواقعیِ زیباییِ سینمایی را بازتولید و دیکته میکنند. مطالعاتِ متعددی که در چند پاراگراف بالاتر پیوست شده نشان میدهد تثبیتِ این تصاویر و بمبارانِ مداومِ بصری، منجر به افزایشِ نرخِ افسردگی، نارضایتیِ شدید از تصویرِ بدن و کاهشِ اعتمادبهنفس در میانِ نسلِ جوان شده است.
این تبارشناسی آشکار میسازد که چگونه مؤلفههایِ صنعتی نظیرِ ستارهسازی، تغییراتِ اجتماعیِ برآمده از انقلابِ جنسی و منطقِ اقتصادیِ مبتنی بر مصرفگرایی، سینما را با تار و پودِ مد و برهنگی گره زدهاند؛ پیوندی که از ریشههایِ تئاترِ اروتیک آغاز شد و اکنون به سازوکاری جهانی برایِ کنترلِ ذائقه و سودآوری تبدیل شده است.
نتیجهگیری
بررسیِ تبارشناسانۀ فوق آشکار ساخت که همنشینیِ سینما با صنعتِ مد و نمایشِ بدن، رخدادی تصادفی در حاشیۀ هنرِ هفتم نبوده است؛ این همزیستی، خروجیِ اجتنابناپذیرِ اقتصادِ لیبرال و نگاهِ کالایی به انسان محسوب میشود. حال لازم است به پرسشِ ابتدایی دربارۀ جشن حافظ و حواشی آن برگردیم. وقتی برگزارکنندگانِ این محافل با افتخار از استانداردهایِ جهانی و فرشِ قرمز سخن میگویند، دقیقاً در حالِ بازتولیدِ کدام استاندارد هستند؟
آنچه در جشن حافظ تحتِ عنوانِ بخش خصوصی و جشن مستقل تئوریزه میشود، در عمل تقلیدی سطحی از روبنایِ صنعتِ سرگرمیِ غرب است، بی آنکه زیربنایِ فکریِ آن تحلیل شده باشد. شما که دم از هنر میزنید آیا نباید به هنر همین اندازه در کنار مباحث فرهنگی، اقتضائات زیست بوم و تاریخی نگریست؟ آیا هنر شامل این موارد نمیشود و تا این اندازه تکبعدی است که شما با سلیفۀ خود میبینید؟
خطرِ اصلی ایم است که این رویه، ذائقۀ مخاطبِ ایرانی را تغییر میدهد و مطالبهگری برایِ هنرِ متعهد را به عطش برایِ مصرفِ تصاویرِ لوکس بدل میسازد. بنابراین، نمیتوان با فرمِ غربی، محتوایِ بومی یا اخلاقی تولید کرد؛ چرا که فرم، خود حاملِ ایدئولوژی است. اصرار بر برگزاریِ کارناوالهایِ مد در حاشیۀ سینما، در نهایت به همان نقطهای ختم خواهد شد که اکنون هالیوود در آن گرفتار است؛ یعنی قربانی شدنِ کرامتِ انسانی پایِ مسلخِ سود. راهِ نجاتِ سینمایِ ایران، در کپیبرداری از مراسمِ پرزرقوبرقِ لسآنجلس نیست، در بازتعریفِ نسبتِ تصویر با حقیقت و خلقِ زیباییشناسیِ متناسب با زیستبومِ فرهنگی و اعتقادیِ خودمان نهفته است. پس دولت اسلامی را محکوم به محدود کردن خودتان نکنید!
پانویسها:
[1] https://www.academia.edu/41707778/Nudity_in_Early_Cinema_or_the_Pictorial_Transgression
[2] https://en.wikipedia.org/wiki/Erotic_photography
[3] https://elhype.com/en/eroticisim-and-fashion-in-early-cinema/
[4] https://en.wikipedia.org/wiki/Nudity_in_film
[5] https://en.wikipedia.org/wiki/After_the_Ball_(1897_film)
[6] https://www.openculture.com/2013/11/after-the-ball-1897-adult-film.html
[7] https://www.vintag.es/2015/09/the-first-adult-film-after-ball-bath.html
[8] https://moviegoings.com/2023/03/11/film-history-essentials-apres-le-bal-1897/
[9] https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_the_nude_in_art
[10] https://broadway.library.sc.edu/content/carnal-glory-nudity-and-fine-and-performing-arts-1890-1917.html
[11] https://files01.core.ac.uk/download/pdf/37374962.pdf
[12] https://19thc-artworldwide.org/pdf/python/article_PDFs/NCAW_606.pdf
[13] https://www.britannica.com/art/history-of-film/The-Hollywood-studio-system
[14] https://hollywoodlexicon.com/starsystem.html
[15] https://en.wikipedia.org/wiki/Classical_Hollywood_cinema
[16] https://www.vintag.es/2021/10/clara-bow-hula.html
[17] https://www.filmsite.org/sexinfilms3.html
[18] https://en.wikipedia.org/wiki/Adrian_%28costume_designer%29
[19] https://silverscreenmodes.com/orry-kelly-women-hes-undressed/
[20] https://www.screenchic.com/post/the-new-adrian-book-is-a-feast-for-fans-of-costume-design
[21] https://www.imdb.com/list/ls096744003/
[22] https://en.wikipedia.org/wiki/Hays_Code
[23] https://en.wikipedia.org/wiki/Sexploitation_film
[24] http://pre-code.com/bird-of-paradise-1932-review-with-joel-mccrea-and-dolores-del-rio/
[25] https://thisislandrod.blogspot.com/2016/02/bird-of-paradise-1932.html
[26] https://en.wikipedia.org/wiki/Bird_of_Paradise_%281932_film%29
[27] https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC11276240/
[28] https://koruspring.com/blog/how-media-and-society-affect-body-image/
[29] https://en.wikipedia.org/wiki/Exploitation_of_women_in_mass_media
[30] https://www.britannica.com/art/Hays-Code
[31] https://www.pbs.org/wgbh/cultureshock/beyond/hollywood.html
[32] https://www.npr.org/2008/08/08/93301189/remembering-hollywoods-hays-code-40-years-on
[33] https://www.backstage.com/magazine/article/hays-code-rules-history-77748/
[34] https://en.wikipedia.org/wiki/Hays_Code
[35] https://en.wikipedia.org/wiki/Blowup
[36] https://themagnificent60s.com/2023/05/05/blow-up-1966/
[37] https://www.mrman.com/blow-up-men-t9729
[38] https://en.wikipedia.org/wiki/Promises!_Promises!
[39] https://www.classicmoviehub.com/facts-and-trivia/film/promises-promises-1963/
[40] https://classicblondes.com/2020/02/04/the-nudest-jayne-mansfield-the-story-of-jayne-mamie-and-promises-promises/
[41] https://bandsaboutmovies.com/2020/08/09/promises-promises-1963/
[42]https://www.researchgate.net/publication/349457370_Fashion_on_the_Red_Carpet_A_History_of_the_Oscars_Fashion_and_Globalisation
[43] https://wwd.com/pop-culture/culture-news/feature/red-carpet-history-1235839803/
[44] https://www.fastcompany.com/91048887/oscars-celebrate-glamour-fashion-international-audiences
[45]https://www.researchgate.net/publication/349457370_Fashion_on_the_Red_Carpet_A_History_of_the_Oscars_Fashion_and_Globalisation
[46] https://www.thamesandhudson.com/blogs/all-news-features/oscars-fashion-through-the-decades
[47] https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC11276240/
[48] https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC12297853/
[49] https://www.apa.org/news/press/releases/2023/02/social-media-body-image
[50] https://www.sciencedirect.com/science/article/abs/pii/S1740144522001711
[51] https://www.frontiersin.org/journals/psychology/articles/10.3389/fpsyg.2024.1430079/full
[52]https://people.ucsc.edu/~sgrabe/Shellys_Home_page/Publications_files/Grabe%20&%20Ward%2C%20Hyde%2C%20Media%20Meta%20%28PB%2C%202008%29.pdf
[53] https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC8713172/
[54] https://www.theguardian.com/film/2017/oct/19/moguls-and-starlets-100-years-of-hollywoods-corrosive-systemic-sexism
[55] https://www.library.hbs.edu/working-knowledge/has-metoo-changed-how-hollywood-hires
[56] https://www.npr.org/2022/10/28/1131500833/me-too-harvey-weinstein-anniversary
[57] https://en.wikipedia.org/wiki/MeToo_movement
[58] https://rasekhoon.net/article/show/726828
[59] https://lib.wrc.ir/library/view/6/74934
[60]https://openresearch.surrey.ac.uk/discovery/fulldisplay?vid=44SUR_INST%3AResearchRepository&docid=alma99408171702346&context=L
دیدگاهتان را بنویسید