تحلیل و بررسی فیلم امیلیا پرز (Emilia Peres) 2024
تحلیل و بررسی فیلم امیلیا پرز (Emilia Peres) 2024
پدیدآورنده: استاد سعید مستغاثی
فیلم «امیلیا پرز» (Emilia Pérez) اثر ژاک اودیار (Jacques Audiard)، کارگردان سرشناس فرانسوی است. اودیار پیش از این با فیلم «دیپان» (Dheepan) موفق به دریافت نخل طلای جشنواره کن شده بود. مضمون فیلم «دیپان» شباهتهای قابلتأملی با فضای حاکم بر آثار آن دوره، از جمله فیلم «گذشته» اصغر فرهادی دارد. در آن مقطع زمانی، رویکرد خاصی در جشنواره کن نسبت به مهاجران مسلمان در فرانسه وجود داشت؛ رویکردی که تلاش میکرد این قشر را افرادی خشن، رذل و مروج خشونت به تصویر بکشد. این مضمون دقیقاً در فیلم فرهادی نیز بازتاب داشت؛ جایی که یک مهاجر (الجزایری یا مسلمان) در قاب دوربین قرار میگیرد که مرتکب اعمال خلاف شده و در آستانه اخراج است. به نظر میرسد در آن سالها، سفارش و تمایل خاصی برای پرداختن به چنین سوژههایی وجود داشت. چنانکه نهادهایی مانند «یورو ایمیج» (Eurimages) یا بخش سینمایی اتحادیه اروپا، پیش از ساخت فیلم «گذشته» و طی مراسمی رسمی، بودجهای را به فرهادی اختصاص دادند که نشاندهنده ماهیت سفارشی بودن این آثار در جهت ترسیم چهرهای خاص از مهاجران مسلمان بود.
نکته ظریف در فیلم «دیپان» این است که دو شخصیت اصلی فیلم که مهاجر هستند، در واقع هندو مذهباند، اما کسانی که به آنها حمله میکنند، اراذل و اوباش مسلمان هستند. فیلم با زیرکی این دو مهاجر هندو را افرادی آرام و موجه نشان میدهد، در حالی که مسلمانان به عنوان عوامل خشونت، آشوب و اغتشاش معرفی میشوند. این تصویرسازی در حالی انجام میشود که در واقعیت و در رویدادهای جنوب شرق آسیا، مانند فاجعه میانمار و کشتار روهینگیاها، شاهد جنایات گستردهای توسط هندوها و بوداییها علیه مسلمانان بودیم؛ جنایاتی که ابعاد آن به حدی وسیع بود که حتی اعتراض غربیها را نیز برانگیخت. این گروهها در رسانهها همواره مدعی صلحطلبی، آرامش و انجام مناسک معنوی مانند مدیتیشن هستند، اما در عمل، تاریخ گواه نسلکشیها و قتلعامهایی است که مرتکب شدهاند.
بازنمایی وارونه از خشونت و صلحطلبی در سینما و واقعیت
این پارادوکس رفتاری و ادعایی، شباهت بسیاری به ماجرای بهائیت در تاریخ معاصر ایران دارد. آنها نیز همواره مدعی صلح و دوری از خشونت بودهاند، اما با بررسی دقیق تاریخ، میتوان ردپای آنها را در بزرگترین جنایات مشاهده کرد. نمونههایی مانند کشتار فجیع خانوادهای در ابرقو و یا نقش چهرههای سرشناس بهائی در سرکوب قیام ۱۵ خرداد، گواه این مدعاست. افرادی مانند تیمسار خسروانی (رئیس وقت باشگاه تاج یا استقلال کنونی) که به همراه برادرانش از نفوذ بالایی برخوردار بودند و پس از سرکوب خونین ۱۵ خرداد، نامههای تشکرآمیزی بابت اقداماتشان دریافت کردند. همچنین حضور افرادی چون پرویز ثابتی در ساواک و تبدیل مکانهایی مانند «حظیرهالقدس» (محل فعلی حوزه هنری) به شکنجهگاه طبق اسناد موجود، نشانگر ماهیت خشن این جریان است. جریانی که در دوران پهلوی با داشتن چندین وزیر در کابینه هویدا، در متن خشونتآمیزترین وقایع حضور داشت اما همواره شعار صلحطلبی سر میداد.
این وارونگی مفاهیم در دنیای امروز نیز به وضوح دیده میشود. اهدای جوایز صلح به کسانی که بویی از آن نبردهاند، نمونهای از این وضعیت است. به عنوان مثال، اهدای جایزه صلح فیفا به شخصی مانند دونالد ترامپ توسط جریانات فرصتطلب، اوج این تناقض را نشان میدهد؛ آن هم به شخصی که هیچ سنخیتی با فوتبال (Soccer) ندارد و آن را به رسمیت نمیشناسد. این رویدادها نشان میدهد که در نظام تبلیغاتی کنونی، حقایق کاملاً واژگونه جلوه داده میشوند و کسانی که عامل خشونت و تفرقه هستند، در جایگاه صلحطلبان تکریم میشوند.
مهندسی افکار عمومی و شتابدهی به روایتهای سینمایی
با بازگشت به بحث سینما و فیلم «امیلیا پرز»، باید گفت که این اثر در جشنواره کن ۲۰۲۴ مطرح شد؛ دورهای که فیلمهایی نظیر «آنورا» (Anora) و «ماده» (The Substance) نیز در آن حضور داشتند و تأثیرگذاری جشنواره کن بر فصل جوایز سینمایی بسیار مشهود بود. نکته حائز اهمیت در سالهای اخیر، وجود نوعی فشار یا نیروی محرکه (Force) پشت سر این تولیدات است که گویی باید محتوای خاصی را تا زمان مشخصی به اکران برسانند. این الگوی شتابدهی را پیشتر در فیلم «اوپنهایمر» مشاهده کردیم که با سرعتی بیسابقه برای اکران در ماه ژوئیه آماده شد.
در مورد «امیلیا پرز» و سایر فیلمهای نامبرده نیز شاهد همین روند هستیم؛ اکرانهایی که برخلاف روال معمول جشنواره کن (که در آوریل برگزار میشود)، به سرعت در ماههای اوت یا ژوئیه انجام میشوند. این شتابزدگی در اکران و هماهنگی در مضامین، نشاندهنده یک مهندسی دقیق برای تصویرسازی ذهنی (Image-making) است. این آثار صرفاً یک فیلم سینمایی نیستند، بلکه زمینهسازی برای وقایع یا روایتهایی هستند که قرار است در آینده رخ دهد. درست مانند ماجرای «اوپنهایمر» که از ماهها قبل ذهنیتها را برای یک موضوع خاص آماده کرد، این فیلمها نیز در حال کاشتن بذرهای روایی خاصی در ذهن مخاطبان جهانی هستند تا در زمان مقتضی، برداشت مورد نظر سیستم تبلیغاتی غرب حاصل شود.
داستان فیلم «امیلیا پرز» پیرامون شخصیتی به نام «مانتیاس دل مونته» میگردد. نقش او را «کارلا سوفیا گاسکون» ایفا میکند؛ بازیگر ترنسی که در ادامه فیلم نقش امیلیا پرز را نیز بر عهده دارد. گریم او در نقش مانتیاس، که سرکرده یک باند مخوف قاچاق مواد مخدر در مکزیک است، قابلقبول از کار درآمده و چهرهای کاملاً جنایتکارانه و ترسناک به او بخشیده است. همسر او را «سلنا گومز» بازی میکند که احتمالا انتخاب او به دلیل رویکرد موزیکال فیلم بوده است، هرچند باید در ادامه دید که آیا این اثر واقعاً به استانداردهای ژانر موزیکال وفادار میماند یا خیر.
مانتیاس دو فرزند دارد و داستان با معرفی وکیلی ناموفق به نام «ریتا» آغاز میشود. فیلم با روایتی موزیکال از زبان ریتا شروع میشود که با وجود تلاشهایش برای آزاد کردن خلافکاران، درآمد چندانی ندارد. ناگهان ریتا ربوده شده و به دیدار مانتیاس برده میشود. در این ملاقات، مانتیاس اعلام میکند که قصد تغییر جنسیت دارد. ابتدا تصور میشود او برای فرار از دست پلیس بینالملل یا رقبایش چنین تصمیمی گرفته، اما مشخص میشود که این خواسته، میلی درونی است و او حتی استفاده از هورمونها را آغاز کرده است.
نقشه مانتیاس این است که مرگش به صورت ساختگی اعلام شود و خانوادهاش با تضمین مالی به کشوری امن مانند سوئیس فرستاده شوند تا او بتواند زندگی جدیدی را آغاز کند. ریتا ابتدا مخالفت میکند، اما با تهدید مواجه میشود که چارهای جز همکاری ندارد. او جستجو برای یافتن پزشک مناسب را آغاز کرده و پس از بررسی گزینههای مختلف، دکتری اسرائیلی را پیدا میکند. پزشک پس از تحقیق درباره بیمار، عمل را میپذیرد. پس از انجام جراحی، دستمزد ریتا پرداخت شده و از او خواسته میشود که دیگر ارتباطی با آنها نداشته باشد.
بازگشت امیلیا و شتابزدگی در روایت
حدود چهار سال میگذرد و ریتا که در لندن مشغول فعالیت است، با زنی مواجه میشود که با بیان یک جمله کلیدی و خاص، هویت واقعی خود را فاش میکند. ریتا درمییابد که این زن همان مانتیاس دل مونته است که اکنون با نام «امیلیا پرز» زندگی میکند. امیلیا قصد دارد تحت عنوان دخترعموی مانتیاس نزد همسر و فرزندانش بازگردد. با وجود هشدار ریتا مبنی بر احتمال افشای حقیقت، امیلیا بر تصمیم خود پافشاری میکند. پس از بازگشت و آوردن ریتا به خانهاش، امیلیا متوجه میشود که همسر سابقش (جسی) با فرد دیگری وارد رابطه شده است.
در این بخشها به نظر میرسد کارگردان، «ژاک اودیار»، جنبههای موزیکال اثر را به دست فراموشی سپرده است. گویی نوعی شتابزدگی برای رساندن فیلم به جشنواره کن ۲۰۲۴ در کار بوده است؛ موضوعی که در آثار دیگری همچون «آنورا» و «ماده» نیز دیده میشود و نشان از عجله سازندگان برای حضور در فصل جوایز دارد. این شتابزدگی باعث شده تا ظرافتهای لازم در پرداخت صحنهها نادیده گرفته شود.
فیلم از لحاظ ساختاری دارای اشکالات جدی است. اگرچه شخصیت اصلی تغییر جنسیت میدهد، اما تغییر ناگهانی خوی و منش او باورپذیر نیست. همانطور که اگر کنت دراکولا تغییر ظاهر دهد و لباس شاهزاده بپوشد، ذات خوناشام او تغییر نمیکند، یک جنایتکار مخوف نیز نمیتواند ناگهان به شخصیتی لطیف تبدیل شود.
فقدان منطق روانشناختی در تحول شخصیت
مشکل اصلی اینجاست که شخصیت مانتیاس که سالها در فضایی خشن و جنایتکارانه زیسته، یکباره به موجودی کاملاً متفاوت تبدیل میشود. چنین تغییری نیازمند طی کردن یک پروسه روانی و زمینهچینی دقیق در فیلمنامه است. مخاطب انتظار دارد که مراحل این دگرگونی درونی را ببیند، اما فیلم بدون ارائه هیچ نقطهعطف یا روند تدریجی، شخصیتی جدید را ارائه میدهد که با پیشینه او در تضاد است و این امر به منطق روایی اثر لطمه میزند.
بررسی منطق تحول شخصیت در آثار سینمایی نیازمند واکاوی زمینهها و مقدمات آن است. در نمونههای موفق سینمایی، مانند آنچه در فیلمهایی نظیر «مالکوم ایکس» یا نمونههای شاخص داخلی مثل شخصیت دکتر چمران در فیلم «چه» مشاهده میشود، دگرگونی شخصیت طی فرآیندی تدریجی و باورپذیر رخ میدهد. اما در مقابل، با پدیدهای مواجهیم که میتوان آن را «تحول بررهای» نامید؛ اصطلاحی برای توصیف تغییرات ناگهانی و بدون پشتوانه که در آن کاراکتر بدون هیچگونه مقدمهچینی بصری یا روایی، بهیکباره از قطبی به قطب دیگر تغییر ماهیت میدهد. این ضعف ساختاری حتی در آثار کارگردانان مطرح یا فیلمهای اجتماعی اخیر نیز دیده میشود، جایی که شخصیتهای خشن و درگیر در تنشهای حاد، تنها با یک اتفاق ساده به انسانهایی لطیف و مهربان تبدیل میشوند، بدون اینکه مخاطب مسیر این تغییر را درک کند.
همین الگوی تحول ناگهانی و بدون منطق در فیلم مورد بحث نیز تکرار شده است؛ شخصیتی که بهیکباره تغییر چهره و ماهیت داده و به فردی دوستداشتنی تبدیل میشود. این مسئله یکی از نقایص جدی فیلمنامه محسوب میشود، هرچند که فیلم در جشنواره کن موفقیتهایی کسب کرد و جایزه هیئت داوران و بازیگری را به دست آورد. در سیاستهای توزیع جوایز جشنوارههایی نظیر کن، معمولاً جوایز تقسیم میشوند؛ به این معنا که اگر فیلمی جایزه بهترین بازیگری را دریافت کند، بعید است جوایز اصلی دیگر مانند بهترین فیلمنامه یا کارگردانی را نیز از آن خود کند. این رویکرد نوعی توازن اجباری در اهدای جوایز ایجاد میکند که گاهی با شایستگیهای فنی اثر در تضاد است.
این شیوه توزیع جوایز که گویی از استانداردهای خاصی پیروی میکند، منجر به تناقضاتی میشود؛ مثلاً فیلمی جایزه بهترین فیلمنامه را میگیرد و فیلمی دیگر جایزه کارگردانی را، بدون اینکه کلیت اثر در نظر گرفته شود. در فصل جوایز اخیر، فیلم «آنورا» با وجود کسب نخل طلا، در رقابتهای اسکار آنچنان که پیشبینی میشد ندرخشید. این فیلم که از نظر کیفی بحثبرانگیز است، نمادی از افول معیارهای سینمایی محسوب میشود؛ جایی که به نظر میرسد سینمای جهان در حال عبور از تمامی چارچوبهای پیشین است. اگرچه این آثار در بخشهای بینالملل موفقیتهایی کسب میکنند، اما در مقایسه با آثار ماندگار تاریخ سینما، فاقد عمق لازم هستند و موفقیت آنها بیشتر حاصل سیاستهای جشنوارهای است تا ارزش هنری ذاتی.
همسانسازی بصری؛ از واقعیت سیاسی تا پرده سینما
برای درک بهتر این نوع دگردیسیهای نمایشی، میتوان مثالی از دنیای سیاست و واقعیتهای میدانی منطقه زد که شباهت عجیبی به کاراکتر این فیلم دارد. با بررسی تصاویری از ابومحمد جولانی، سرکرده گروههای تروریستی نظیر جبههالنصره و هیئت تحریر شام در ادلب سوریه، شاهد تغییری بنیادین در ظاهر او از حدود سال ۲۰۲۲ هستیم. این فرد که مسئول بسیاری از بحرانها و کشتارها در منطقه بوده است، در یک فرآیند تغییر چهره آشکار، تلاش کرد تا ماهیت خود را از یک فرمانده میدانی خشن به یک دیپلمات اتوکشیده تغییر دهد؛ فرآیندی که دقیقاً یادآور تحول شخصیت اصلی فیلم مورد نقد است.
با مرور تصاویر، میتوان دید که چگونه این دو شخصیت (یکی در واقعیت و دیگری در سینما) مسیری مشابه را برای «آدم شدن ظاهری» طی میکنند. جولانی که پیش از این حتی از آداب معاشرت اولیه نظیر دست دادن پرهیز میکرد، آرامآرام با پوشیدن کتوشلوار و اصلاح ظاهر، سعی در ارائه تصویری متمدن از خود دارد. همزمان در فیلم نیز شخصیت «مانتیاس» که یک کاراکتر خشن است، با تغییراتی مشابه به سمت تلطیف ظاهر پیش میرود. این تغییرات گامبهگام رخ میدهد؛ از مرتب کردن مو و آنکادر کردن ریش تا رسیدن به پوشش رسمی و کراوات، که همگی تلاشی برای پنهان کردن ماهیت اصلی در پشت نقابی از مدنیت است.
این روند در نهایت به نقطهای میرسد که شخصیت با نام و ظاهری کاملاً جدید در مجامع ظاهر میشود (مانند تغییر نام جولانی به احمد الشرع). این تغییرات تنها در سطح لباس باقی نمیماند و با نوعی گریم سنگین و طراحی صحنه همراه است تا مخاطب (یا جامعه جهانی در مورد جولانی) باور کند که با انسانی جدید روبروست. طنز ماجرا در اینجاست که این هیولاهای سابق، اکنون با ظاهری آراسته در دیدارهای رسمی شرکت میکنند و حتی مورد خطابهای محترمانه قرار میگیرند؛ وضعیتی که یادآور شوخیهای رایج در مراسم اسکار پیرامون هویتهای سیال است.
قدرت گریم در پوشاندن حفرههای فیلمنامه
اوج این دگردیسی زمانی است که شخصیت به نقطه نهایی تغییر خود میرسد. باید اذعان کرد که اگرچه فیلمنامه ممکن است در توجیه این تحول ضعف داشته باشد، اما تیم چهرهپردازی و طراحی لباس عملکردی درخشان داشتهاند. تفاوت میان چهره اولیه و چهره نهایی به قدری زیاد است که حیرتانگیز مینماید. این موفقیت بصری تا حدی است که مخاطب فراموش میکند این همان شخصیت خشن ابتدای فیلم است. درست مانند جولانی که در ابتدا لباسهای رسمی به تنش زار میزد و حالتی مضحک داشت، اما به مرور با کمک مشاوران و تغییرات ظاهری، توانست تصویری پذیرفتنیتر از خود ارائه دهد.
در تحلیل نهایی، شباهت میان این کاراکتر سینمایی و نمونه واقعی آنچنان زیاد است که میتوان ادعا کرد اگر شخصیت حقیقی (جولانی) محدودیتهای سیاسی و ایدئولوژیک هوادارانش را نداشت، چهبسا او نیز مانند قهرمان فیلم، دست به تغییراتی رادیکالتر حتی در سطح جنسیت میزد. این دگردیسیها نشان میدهد که چگونه میتوان با ابزار تصویر و گریم، ماهیت افراد را پنهان کرد و آنها را در قالبی کاملاً متضاد با گذشتهشان بازتعریف نمود؛ تغییری که چه در سینما و چه در سیاست، هدفش شگفتزده کردن و فریب مخاطب است.
اشاره به فیلم «استروید سیتی» اثر وس اندرسن، مدخلی مناسب برای ورود به بحث تغییر ماهیتهاست. در این اثر، شخصیتها که پیش از این رفتارهای بدوی و خشنی از خود بروز میدادند، اکنون در ظاهری متمدنانه به بازی بسکتبال مشغولاند؛ گویی که پوستهای از تمدن بر توحش پیشین کشیده شده است. این تغییر رویکرد نمادین، دقیقاً همان خط سیری است که در سینمای امسال، بهویژه در فیلم «امیلیا پرز» و فصل جوایز مشاهده میشود. مسئله اصلی، تلاش هیولاها برای تغییر ماهیت و ارائه تصویری انسانی از خود است. آنها میخواهند اثبات کنند که برخلاف ظاهر هیولاییشان، دارای احساسات، عاطفه و قلب انسانی هستند.
این رویکرد سینمایی شباهت انکارناپذیری با بحران هویتی و چالشی دارد که اسرائیل در سال ۲۰۲۴ با آن مواجه شد. تصویری که این رژیم طی هفتاد سال از خود بهعنوان تنها دموکراسی خاورمیانه و اخلاقیترین ارتش جهان ساخته بود، بهیکباره فرو ریخت. محکومیت در دادگاههای بینالمللی و تنفر افکار عمومی که القابی نظیر هیولا و کودککش را به آنها نسبت دادند، نیاز مبرمی به بازسازی چهره ایجاد کرد. در این نقطه، هالیوود وارد عمل میشود تا با ابزار سینما بگوید که این هیولا، در باطن انسان است. در فیلم «امیلیا پرز»، شخصیت اصلی که یک رهبر کارتل جنایتکار است، اقدام به تأسیس مؤسسه خیریهای به نام «لا لوس» (نور) میکند.
کارکرد این مؤسسه خیریه آن است که اجساد کسانی را که توسط کارتلها به قتل رسیدهاند و مفقود شدهاند، پیدا کرده و به خانوادههایشان پول پرداخت میکند. این فرایند دقیقاً مشابه تاکتیکهایی است که در وقایع غزه شاهد آن هستیم؛ کشتار وسیع و سپس ارسال کامیونهای غذا. پیام فیلم این است که اگرچه این افراد قاتل هستند، اما با یافتن جنازهها، تحویل آنها، همدردی و پرداخت پول، ماهیتی نیکوکارانه مییابند. بدین ترتیب، شخصیتی که تا دیروز دستور قتل صادر میکرد، تبدیل به یک قدیس میشود و دیگران نیز او را چنین خطاب میکنند. این همان پروژهای است که هالیوود برای تطهیر چهره اسرائیل دنبال میکند: تبدیل تصویر یک جنایتکار جنگی به یک منجی که در حال مبارزه با تروریسم و نجات دنیاست.
مهندسی معکوسِ خیر و شر در روایتهای سینمایی
این الگوی روایی تقریباً در تمام فیلمهای شاخص امسال تکرار شده است. به عنوان نمونه، در فیلم «ویکد» (Wicked) که فروش بالایی داشت و نامزد جوایز شد، داستان کلاسیک جادوگر شهر اُز بازخوانی میشود، اما این بار از زاویه دید جادوگر بدجنس. در نسخه کلاسیک سال ۱۹۳۹، جادوگر سبزپوست نماد شرارت بود، اما در روایت جدید، او دختری خوشقلب معرفی میشود که به دلیل رنگ پوستش مورد تمسخر قرار گرفته است. در مقابل، «گلیندا» یا همان جادوگر خوب، شخصیتی فریبکار تصویر میشود. این جابهجایی جایگاه خیر و شر، دقیقاً به معنای عوض کردن جای جلاد و شهید است؛ آنکه تصور میشد هیولاست، اکنون قهرمان است و بالعکس.
همین رویکرد وارونهسازی در فیلم «گلادیاتور ۲» نیز مشهود است. امپراتورهای دوقلوی دیوانه و قاتل، در این فیلم بهصورت قربانیان شرایط به تصویر کشیده میشوند، در حالی که شخصیت آزادیخواه (با بازی دنزل واشنگتن) که به دنبال تغییر وضعیت است، به عنوان فردی قدرتطلب و منفی معرفی میگردد. سینما در اینجا تمام پیشفرضهای اخلاقی و تاریخی مخاطب را به چالش میکشد و واقعیت را بهصورت کاملاً معکوس بازنمایی میکند تا مخاطب در تشخیص حق و باطل دچار تردید شود.
نمونهی بارز دیگر، فیلم «کانکلیو» (Conclave) است که ماجرای انتخاب پاپ جدید پس از مرگ پاپ پیشین را روایت میکند. در رقابت میان کاردینالهای لیبرال و محافظهکار، ناگهان کاردینالی ناشناخته از کابل به نام بنیتز وارد صحنه میشود. او با سخنرانیهایی درباره لزوم کنار آمدن با گناه و بخشش، همگان را مجذوب کرده و به مقام پاپ میرسد. اما در پایان فیلم آشکار میشود که رهبر جدید کلیسای کاتولیک، یک اینترسکس (دوجنسه) است و رحم دارد.
ساختارشکنی و دیکتهکردن واقعیت جدید
انتخاب چنین شخصیتی برای سنتیترین جایگاه مذهبی جهان، پیام واضحی دارد. فیلمسازان میخواهند بگویند که ساختارهای سنتی و مفاهیم مقدس پیشین، فاقد اعتبار هستند و واقعیت حقیقی آن چیزی است که تفکر لیبرال و هالیوود تعریف میکند. در این پارادایم جدید، تقدسزدایی از نهادهای سنتی و جایگزینی آنها با تعاریف مدرن و ساختارشکنانه، بهعنوان یک اصل پذیرفتهشده تبلیغ میشود.
این جریان سینمایی در پی آن است که ذهن مخاطب را برای پذیرش قرائتهای جدید از اخلاق، سیاست و مذهب آماده کند. وقتی پاپ میتواند یک موجودیت دوجنسه داشته باشد، یا یک قاتل جمعی میتواند قدیس باشد، مرزهای حقیقت جابهجا میشود. این تولیدات فرهنگی تنها سرگرمی نیستند، بلکه مانیفستهایی برای بازتعریف جهانبینی مخاطبان جهانی و همسانسازی آن با اهداف ایدئولوژیک سازندگانشان محسوب میشوند.
در نهایت، مجموع این آثار نشان میدهد که یک ارادهی منسجم در پسِ پردهی سینمای غرب وجود دارد که هدفش تنها تطهیر چهرههای سیاسی یا دولتها نیست، بلکه هدف کلانتر، تغییر بنیادین در نظام ارزشگذاری انسانهاست. جایی که دیگر نمیتوان با معیارهای پیشین، هیولا را از فرشته تمیز داد و این هالیوود است که تعیین میکند کدامیک سزاوار ستایش و کدامیک مستوجب نفرین است.
فیلم “بروتالیست” (The Brutalist) روایتگر داستان یک معمار یهودی است که پس از نجات از هولوکاست به ایالات متحده آمریکا مهاجرت میکند. در آنجا، یک سرمایهدار آمریکایی سرمایه لازم برای ساخت یک بنا را در اختیار او قرار میدهد. با این حال، فیلم این سرمایهدار را شخصیتی منفی و ظالم به تصویر میکشد؛ فردی که معمار را مورد آزار قرار میدهد، حقوق او را پایمال میکند و حتی به همسرش تعرض مینماید. با وجود تمام این مشقتها، معمار یهودی استقامت میورزد و به فرآیند ساختوساز ادامه میدهد تا در نهایت با تکمیل بنا، به نوعی بر سرمایهدار پیروز میشود.
پیام ضمنی این اثر آن است که یهودیان سازندگان واقعی آمریکا هستند و سرمایهداران بومی آمریکا افرادی کوتهفکر و فاقد درک لازم برای قدردانی از این سازندگی معرفی میشوند. این فیلم که توجه بسیاری را به خود جلب کرده و موفق به دریافت جایزه شیر نقرهای ونیز شده است، دقیقاً در راستای سیاست تطهیر چهره اسرائیل عمل میکند. خط روایی فیلم میخواهد این مفهوم را القا کند که یهودیان با وجود قربانی بودن، تمدنساز و سازنده هستند، در حالی که دیگران رفتاری غیرمتمدنانه دارند و ارزش واقعی آنان را درک نمیکنند.
همسویی مضامین در سبد سینمایی سال: وارونگی جایگاهها
با نگاهی به مجموعه آثار برجسته سینمایی سال 2024 ، شامل فیلمهایی نظیر «امیلیا پرز»، «ویکد»، «گلادیاتور ۲»، «کانکلیو»، «بروتالیست» و «آنورا» میتوان دریافت که همگی آنها پیامی واحد را مخابره میکنند. هدف اصلی این آثار، جابهجایی جایگاه شهید و جلاد و یا هیولا و انسان است. این فیلمها تلاش دارند تا روایت رسمی و آنچه مخاطب در اخبار و واقعیت مشاهده میکند را به چالش بکشند و ادعا کنند که حقیقت آن چیزی نیست که دیده میشود، بلکه آن چیزی است که سینما به تصویر میکشد.
در واقع، این آثار سینمایی به دنبال تعیین استانداردهای خیر و شر برای مخاطب هستند و میخواهند تعیین کنند چه کسی انسان و چه کسی هیولا است. این دقیقاً کارکرد استراتژیک سینما به عنوان ابزاری برای مهندسی اذهان و تغییر باورهاست. سازندگان این آثار تسلط بالایی بر این فن دارند و نباید این تولیدات را صرفاً به عنوان سرگرمی نگریست؛ چرا که اینها محصولاتی کاملاً استراتژیک و برنامهریزی شده برای تأثیرگذاری بر ناخودآگاه جمعی هستند.
دیدگاهتان را بنویسید